Melodrama, género y carnaval

Púrpura,
de Ana García Bergua

por

María del C. Castañeda Hernández

 

P

úrpura es la segunda novela de Ana García Bergua, escritora nacida en la Ciudad de México en 1960. En esta obra, publicada en 1999, García Bergua despliega su arte narrativo para exponer la realidad nacional y el conflicto de identidad mediante el melodrama, el carnaval y la parodia. A través de un elaborado proceso psicológico, como lectores participamos del conflicto sexual de Artemio, el protagonista, desde la sorpresa que le produce la fascinación por Mauro, su primo, la atracción/repulsión que siente por varias mujeres hasta la consolidación de su identidad homosexual.

Se trata de una obra original donde, tras la ironía y la farsa, se encuentra una profunda reflexión en torno a nuestros valores ideológicos, sociales y culturales. Parodia, ironía y humor negro pueblan las páginas de esta original novela, concentradas en líneas espesas, densas, morbosamente atractivas, que no se diluyen y, por lo tanto, no dan respiro.

1. Contexto histórico

La Primera Guerra Mundial y el triunfo de la Revolución Rusa influyeron intensamente en las primeras décadas del siglo XX. Son los años del surrealismo, de La quimera del oro, de Chaplin, y El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein.

Los obreros se reúnen para demandar las jornadas de ocho horas y la organización sindical; surgen nuevas corrientes literarias y artísticas, se baila el charlestón y el vals. Las mujeres se cortan los cabellos, se despojan de sus trajes largos, y proclaman el derecho a ser artistas y escritoras.

En México, el s. XX se inaugura con la Revolución, y la nueva conciencia social ayuda a la expansión de la literatura femenina.

Las mujeres que escriben en este período de cambio de finales del modernismo y desarrollo del vanguardismo, expresaron un mundo interior pleno de intensidad lírica. Quizás por esto, algunos las consideran como personas insólitas, especiales, demasiado sensibles.

Son las figuras trágicas de la historia cultural latinoamericana: Alfonsina Storni se suicidó en Mar del Plata, Delmira Agustini fue asesinada por su marido, María Luisa Bombal intentó liquidar a un antiguo amante, María Antonieta Rivas Mercado se suicidó en la Catedral de Nôtre Dame, en París, y Concha Urquiza se ahogó en el mar.

En un momento en que las escritoras hispanoamericanas empezaban a escribir reflejándose como mujeres y buscando su propia voz, Rosario Castellanos advierte que la genialidad surge como una especie de masculinidad superior y, por lo tanto, la mujer nunca podrá ser genial, ya que vive de un modo inconsciente, mientras que el hombre es consciente y todavía más consciente del genio.

En México, en 1975, con el Primer Año Internacional de la Mujer se señala un momento clave en la literatura: la legitimidad y fuerza que obtiene la condición femenina para ser considerada como un movimiento intelectual y que dio lugar a la publicación de una gran cantidad de textos escritos por mujeres.

La escritura se convierte así, como afirma Hélène Cixous, en un ámbito de liberación, de reconocimiento de sí mismas y de redefinición, mediante las diferentes formas de representación que asume la pluralidad de las voces literarias femeninas, que estaban «ausentes de un canon casi exclusivamente masculino y predominantemente del primer mundo, europeo y de la clase dirigente». (Cixous, 1995:33).

En la década de los 80 las mujeres ya participan en las antologías literarias latinoamericanas y se publica una abundancia de libros con trabajos críticos sobre su escritura con diversas perspectivas en un espacio diverso y alternativo, donde lo privado subvierte lo público.

La inclusión de temas que hasta ese momento se habían considerado masculinos y el distanciamiento de una temática amorosa y testimonial dieron paso a nuevas formas de expresión.

Cristina Peri Rossi con La Nave de los Locos (1984) incorpora a la escritura femenina el tema de la violencia y el exilio, temas inquietantes que tratan de la alienación, la búsqueda existencial y la angustia.

En los noventa hubo cambios significativos en Hispanoamérica. Se confiere una nueva distribución de los espacios sociales, económicos y culturales con la progresiva incorporación de la mujer en el mercado laboral.

Susana Reisz dice que es posible que el relato lineal con temas cotidianos, sentimentales y domésticos, en donde se describe a «la mujer perfecta» tuviera corta duración. «Pero esta falta de simpatía hacia todo tipo de relato que no desafíe, desde los cimientos mismos del lenguaje, los valores hegemónicos y el falocentrismo dominante, parecería negar la validez y la importancia de las “tretas del débil”, noción que Josefina Ludmer utilizó convincentemente para analizar la obra de Sor Juana Inés de la Cruz y con la que la mayor parte de la crítica feminista ha estado de acuerdo» (Reisz 1980:53).

En esta primera década del s. XXI, era de la globalización, del fin de las utopías y de la consolidación de los discursos neoliberales, las narradoras de hoy, conscientes del legado de sus antecesoras, están en la búsqueda de una voz propia, pretendiendo concebir un universo ficcional excepcional y único en el cual, además de fusionar nuevas propuestas estéticas, la palabra pueda designar y reinventar ese universo sin renunciar al mundo de la imaginación.

Beatriz Espejo asevera:

Las contemporáneas reflejan su entorno, olvidaron propósitos didácticos, no se sienten en desventaja frente a los intelectuales hombres ni dueñas de un alma más hermosa y un cuerpo menos dotado físicamente. Unas recorren los meandros de su prosa; otras prefieren la claridad de una frase clásica. Algunas eligen asuntos históricos o imaginaciones acosantes; la mayoría encuentra en sí misma los asuntos a tratar. No explican tesis, eligen una metáfora, el revoloteo fantasioso, los lugares comunes transformados en frases nuevas, la hechicería irónica si son lo suficientemente afortunadas para hallarla. (La literatura femenina del siglo XIX al XXI). [1]

2. La obra

Ana García Bergua (Ciudad de México, 1960) es un caso distinto de sus contemporáneas pues sus obras no se inscriben en lo que a partir de los años setenta se ha denominado literatura femenina o literatura de mujeres.

El mundo cotidiano, transgredido y escarnecido, que se presenta como medio para comprender las condiciones más desconcertantes de la naturaleza humana es una inquietud constante en la narrativa de Ana García Bergua.

La rutina, la costumbre, la búsqueda de identidad y los acontecimientos insólitos trastocan las vidas de sus personajes para siempre.

La obra de Ana García Bergua, indudablemente actual desde el punto de vista de la estructura, el estilo, el manejo de los recursos técnicos y la temática, es también un cuestionamiento sobre los valores de la idiosincrasia mexicana, nuestras tradiciones y costumbres.

La caleidoscópica representación de los personajes creados por García Bergua nos permite apreciar la complejidad inextricable del ser humano, de sus inquietudes, de sus circunstancias, de su personalidad y de la sociedad en la que se insertan.

En la literatura mexicana contemporánea se presentan dos perspectivas que se oponen y a la vez se complementan: por un lado la vertiente sublime, grave, circunspecta y formal que se identifica con los ideales y que de alguna forma «legitimiza» las formas literarias, y por otro, la vertiente marginal, humorística, irónica y paródica dentro de la cual puede aparecer la figura del homosexual como voz ofuscada, desconcertada, que admite la inserción de lo chusco en géneros literarios consagrados.

García Bergua nos presenta una farsa, un melodrama que narra la educación sentimental de Artemio González y su entrada a la gran ciudad.

Púrpura es una novela aparentemente realista que mezcla elementos del género picaresco [2]. La obra se sitúa a finales de los treinta y principios de los cuarenta del siglo XX en México.

La novela de García Bergua se estructura partiendo de una metáfora central a la que alude el título y sugiere un proceso de frenesí, de negación, de búsqueda de identidad.

Esta metáfora, la del color púrpura y todas sus acepciones, se desarrolla en múltiples significados y produce diversos sentidos semánticos que se reproducen en un discurso que en ocasiones se vuelve paradójico, coloquial y territorial para difuminar la frontera entre lo real y lo ficticio, lo convencional y lo marginal, lo autobiográfico y lo literario.

Artemio González, el narrador protagonista, accede a la palabra desde los límites de lo establecido, acumulando un abundante repertorio de formas alternativas para relacionarse con el lenguaje, para jugar con él, torcerlo, constreñirlo a servir a otros fines expresivos, distintos de los autorizados.

El universo ficcional de Púrpura es un mundo artificioso creado a imagen de la vida real, y organizado alrededor de unas instancias y de unas coordenadas que dan al conjunto de la novela una cierta verosimilitud.

Púrpura es una novela biográfica, una novela de iniciación: la iniciación en la gran ciudad, en el amor, en la vida cultural, en la sexualidad electiva y la inauguración de una postura crítica ante la doble moral del mexicano.

El lector se siente rápidamente transportado a la época de finales de los treinta y principios de los cuarenta del siglo XX en la Ciudad de México y participa activamente en la vida urbana a partir de los desplazamientos de los personajes por las distintas calles y espacios de la capital.

Es por esto que me parece conveniente aplicar a la obra el concepto de campo literario que desarrolló Pierre Bourdieu en Las reglas del arte.

El campo literario, de acuerdo a Bourdieu, define un ámbito en las sociedades modernas, configurado simbólicamente como un espacio independiente, cuyos objetos transitan con una autonomía desconocida en otras épocas.

Una de las características de un campo literario es ser una estructura de relaciones objetivas y de interacción, de contextura heterogénea, con gran conciencia de su autonomía; un subespacio social conformado con la fuerza intangible pero interminable de las palabras para registrar conceptos y valores estéticos, fundamentados social e históricamente, así como el valor simbólico de sus productos y de sus modos propios de circulación.

 Por lo tanto Púrpura se convierte en una acción cultural, consciente de sí y de sus intenciones.

Los personajes de Púrpura intentan autoafirmarse constantemente y encontrar una personalidad que les sea propia. Su narración nos obliga a quitarnos las máscaras para entrar en el imaginario ficcional, donde la Ciudad de México es el escenario, hecho de apariencias y oropel, en un intento de aparentar grandeza.

3. El título

Púrpura toma el título y el epígrafe del poema La mancha de púrpura, de Ramón López Velarde.

Púrpura es una palabra derivada del latín purpŭra, que procede del griego jónico πορφύρη (πορφύρα en koiné) πορφύρα (porfira), nombre del crustáceo con el que se elaboraba el tinte púrpura de Tiro.

El color púrpura es la combinación de rojo y azul o violeta claro. Las tonalidades púrpuras son colores extra-espectrales, es decir, el púrpura no es un color espectral, sino una mezcla entre los colores rojo y azul, dando una variedad cromática amplia. El término púrpura surge de denominar el color producido por un tinte, dependiendo del proceso utilizado, de la calidad del tinte y de la tela; el color varía con la intensidad de la luz por lo que el púrpura es un término confuso, impreciso.

En muchas ocasiones el término ‘rico’ en hebreo se traducía directamente como púrpura, debido a las connotaciones de riqueza asociadas desde los tiempos romanos. Michel Pastoureau, en su libro Una historia simbólica de la edad media occidental, relata que el término francés pourpre^[] en la Edad Media hacía referencia, no a un color sino a una tela de baja calidad que se asociaba con un adjetivo que determinaba su color como púrpura bermeja o púrpura verde.^[]

En la actualidad el color púrpura manifiesta el orgullo de pertenecer a la comunidad gay.

La «Mano Púrpura» es un elemento de identificación del movimiento LGBT surgido por las protestas de la noche del 31 de octubre de 1969 cuando la «protesta pacífica» en contra de la política editorial homofóbica de un periódico se tornó violenta y se llamó el «Viernes sangriento de la Mano Púrpura» [3].

De manera que podemos pensar que Ana García Bergua utiliza la palabra púrpura en sus diversas connotaciones. A lo largo de la novela constatamos que la autora recalca este color para manifestar el deseo sexual pues siempre se refiere a objetos de alcoba: bata, colcha, cortinas.

Por otro lado el título Púrpura hace alusión a la literatura de López Velarde que representa la etapa crítica en la que México cerró el siglo XIX y se adentró en el XX. En vida López Velarde sólo publicó dos poemarios: La sangre devota (1916) y Zozobra (1919). En ambos se perfila la imagen ambigua de un escritor provinciano y católico, perdido y fascinado en la modernidad de la capital, que penetra con una mezcla de seriedad, ironía, timidez y audacia, en sus obsesiones, complejos y calamidades.

Apenas empezaba a ser conocido cuando, días después de publicar La Suave Patria, ocurrió su muerte convirtiéndolo en leyenda.

La poesía de López Velarde es un trabajo de amor. Católico y seguidor de Baudelaire, vivió una incesante dicotomía que lo forzaba a oscilar entre la religiosidad y el erotismo. La sensualidad lo envolvía y cuando se dejaba llevar por el éxtasis, tenía la sensación de haber incurrido en un sacrilegio.

Octavio Paz dice que su erotismo está teñido de crueldad. Lo religioso y lo erótico se mezclan en lo que López Velarde llamaba una «dualidad funesta».

Usando la primera estrofa como epígrafe, García Bergua hace una reinterpretación, una resignificación del poema de López Velarde.

La mancha de púrpura

Me impongo la costosa penitencia de no mirarte en días y días, porque mis ojos, cuando por fin te miren, se aneguen en tu esencia, como si naufragasen en un golfo de púrpura, de melodía y de vehemencia.

 

Consecuentemente el epígrafe en esta novela nos introduce a la exaltación amorosa y a la nostalgia del amor. La Mancha de Púrpura es un poema de contenido ambiguo, oscila entre la religiosidad y el erotismo pero el trasfondo hace pensar en el amor prohibido: la mancha como pecado y rebelión contra Dios, el púrpura simbolizando el deseo, adorarte en su acepción latina de orar con la boca, aislamiento como inhibición, el plumaje como artificio y el furtivo gozo que nos remite a un placer secreto.

Artemio González, el protagonista de Púrpura es, como López Velarde, un provinciano católico, desconcertado y fascinado por la modernidad de la capital, que asume, al igual que el poeta, con una mezcla de seriedad, ironía, timidez, audacia y voluptuosidad, en sus obsesiones, complejos y peripecias: «Mi nombre es Artemio González —les dije con muchas prisas— y si me han visto nervioso y raro les ruego me disculpen: soy provinciano y nunca he viajado a la capital». (García Bergua 2001:28)

Al igual que López Velarde, Artemio González manifiesta las experiencias del provinciano ingenuo que se enfrenta con el esnobismo y la hipocresía de la gran ciudad.

Artemio sabe que en San Gil Tucantecuhtli, ahora San Gil McEnroy, su pueblo natal, la clase media tiene muchas dificultades para progresar y salir adelante, de esta forma, y aconsejado por su madre, decide pedirle ayuda a Mauro, el primo rico, que vive en la próspera ciudad de Tonalato.

Por medio de la ironía García Bergua nos ubica entre la posrevolución y la modernidad como ideal de progreso impulsado a partir de los años cuarenta y hace una denuncia de aquella época.

San Gil McEnroy ha cambiado su nombre indígena original, San Gil Tucantecuhtli, para resaltar la ocupación extranjera que se ha venido dando en el país.

El progreso en San Gil ocurre de manera vertical. La situación de los obreros no ha mejorado, por el contrario, las degradaciones y malos tratos son constantes. Artemio expresa: «Estaba cansado de no progresar: la vida en San Gil McEnroy, nuestro pueblo natal, era apacible, pero a la vez pobre y monótona». (García Bergua 2001:11)

La importancia de ubicar la novela temporalmente deja ver que los ideales de la Revolución Mexicana fueron poco ventajosos para las clases populares, por lo que buscaron para sobrevivir salir de sus lugares de origen y establecerse en la ciudad.

Artemio dice: «Sentí algo de alegría: llegaba a la ciudad, ocupaba una suite muy elegante, e ipso facto pasaba a fastidiar a un semejante. La verdad no estaba tan mal, pero preferí ser, como siempre, bueno» (García Bergua 2001:39).

4. El melodrama

El origen romántico del discurso melodramático como forma expresiva de la crisis histórica, ideológica y social, lleva a un proceso de simbolización estética en donde se expresa ideológicamente la duda, el malestar, la ansiedad y la angustia de lo que se ha calificado «mal del siglo»: ese hombre desarraigado que se rebela en contra de un ámbito del que se siente ajeno como consecuencia de las nuevas relaciones sociales.

Peter Brooks afirma que el melodrama expresa, en su origen, la ansiedad causada por un nuevo mundo lleno de inquietud en donde las normas tradicionales del orden moral ya no proporcionan cohesión social.

El melodrama literario destinado a satisfacer las emociones básicas de las clases inferiores, aparece originariamente en Francia en el contexto histórico-social de la Revolución Francesa y se fija en los años siguientes influenciando el drama romántico de intenciones artísticas más elevadas.

En su origen teatral, el melodrama fue un espectáculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. De ahí surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Jean-Jacques Rousseau elaboró el primer melodrama, Pigmalión, estrenado en 1770.

Carlos Monsiváis dice que el melodrama es el molde sobre el que se imprime la conciencia de Latinoamérica ya que la aceptación de la pobreza «estructural», la visión particular de la democracia, el consumo cotidiano de violencia e incluso, las ideas de lo nacional, se construyeron con los gestos y estallidos propios del folletín.

La novela sentimental del siglo XX exalta los procedimientos melodramáticos que florecieron durante el romanticismo.

Se recalca lo que se conoce como estética de la pasión en donde el remordimiento y el final feliz son presentados como evasiones indiscutibles de los conflictos.

Con el manejo de recursos literarios precisos como las historias lineales y los personajes-símbolo [4] la sensibilidad melodramática renace como forma literaria.

El melodrama en la literatura mexicana viene de la influencia del cine de los años 30. Es un género que postula una «ética de los sentimientos», enfatizando la lealtad de los vínculos afectivos, la entrega familiar y los amores contrariados para lograr la supervivencia y encontrar la identidad individual en el ambiente ajeno, hostil, de la gran ciudad, marcado por las desigualdades sociales.

El melodrama es un proceso intertextual entre la novela de folletín, la romántica, la de aventuras, la rosa y la realista. Más que un género en sí, es una forma de narrar, basada en giros inesperados de la acción, en la simplificación de connotaciones morales, la exagerada línea dramática y el impulso sentimental y vehemente que agita a los personajes.

En el caso de Púrpura podemos emplear el término melodrama en un sentido descriptivo como cualidad definidora de un nuevo discurso romántico y como forma de representación literaria histórica y cultural.

La novela no sólo se escribe como parodia de un melodrama convencional sino que a su vez parodia y exhibe toda una época y sus acontecimientos más relevantes en la elaboración de una idiosincrasia que todavía sigue vigente.

Ana García Bergua explora en esta novela dos inclinaciones: la apropiación de lo cursi y el extrañamiento de la sensibilidad melodramática. Un acierto del texto es que el melodrama se logra y se reconoce pero asimismo establece con él una relación de alejamiento en ocasiones trágica e irónica, en otras crítica y mordaz.

El melodrama en Púrpura se siente, pero no puede explicarse. Esta experiencia exagerada, falsificada, determina sentimientos socialmente válidos que oscilan entre la suspicacia y la expectación que los personajes, que se enfrentan a sus ilusiones y sus decepciones, producen en el lector.

El melodrama en Púrpura se presenta como el puente entre dos tiempos y dos espacios. Es la transición del campo a la ciudad, de la heterosexualidad a la homosexualidad, de la candidez a la picardía, del pasado al presente, de lo nacional a lo extranjero.

Por ejemplo en el siguiente párrafo en donde Artemio reflexiona:

[…] yo no sé qué le daba a uno cuando mi primo le dirigía la palabra, que uno rogaba al cielo porque no lo mirara. Y eso que sus ojos azules eran de lo más bonito que yo había visto, sin ser maricón, pero es que de veras, ni las muchachas más lindas que conocía y que me gustaban mucho, ni Pura, la secretaria de la fábrica, tenía esos ojos. Lo que pasaba era que cuando Mauro lo miraba a uno, daba una especie de vértigo que impedía decir no… (García Bergua 2001:16).

De esta forma, Púrpura denuncia al discurso nacional oficial que se proclama como una voz monológica, en el sentido bajtiniano del término [5], que oculta su estructura múltiple y contradictoria y la existencia de otros sujetos sociales que han sido marginados y reprimidos pero que son determinantes para la creación de la identidad nacional.

5. Lo carnavalesco y la parodia: el disfraz

Bajtin señala que:

La risa es una actitud estética hacia la realidad, definida pero intraducible al lenguaje de la lógica; es decir, es una determinada forma de la visión artística y de la cognición de la realidad y representa, por consiguiente, una determinada manera de estructurar la imagen artística, el argumento y el género. (Bajtin 1986: 231).

Por lo que podemos considerar que la risa es una expresión multifacética, compleja, relacionada con la heteroglosia, con gran capacidad de transformación, de acentos y voces.

Asimismo la risa desenmascara y denuncia, el humor es el mejor ingrediente contra la solemnidad que puede relatar los hechos «antioficiales» de la historia.

Así tenemos que la voz enunciada desde la homosexualidad y su tono paródico puede constituir una de las construcciones artísticas más apuntaladas en nuestra tradición literaria, ya que con el humor y la risa se presenta la mirada desestabilizadora, acusadora y denunciadora de la historia oficial.

De acuerdo con Bajtin uno de los principales elementos de lo carnavalesco es el concepto del disfraz.

Para Bajtin, todas las representaciones de la cultura cómica popular como: las fiestas de carnaval, los ritos y los cultos cómicos, los bufones y los payasos y la literatura paródica en general, constituyen una expresión popular que presenta una visión del mundo distinta de la «oficial», que en la Edad Media correspondía a la de la Iglesia y a la del Estado.

No es hacer una representación de la vida, sino de un ambiente en el que «es la vida misma la que juega e interpreta (…) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios» (Bajtin 1995:13).

El carnaval consiste en una liberación momentánea en la que se prescinden de las jerarquías, se alteran las reglas y se abandonan los tabúes frente a la rigidez de las fiestas oficiales. La lógica del carnaval es la del mundo al revés así como «por diferentes formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos» (Bajtin 1995:16).

La idea del renacer es lo esencial en el carnaval. No es el escarnio en sí sino la crítica en función de sí misma, el discernimiento entre muerte y resurrección y la relación con el «mundo de los objetivos superiores de la existencia». (Bajtin 1995:14)

El carnaval permite cambiar la apariencia mediante máscaras y disfraces, ocultando así la identidad personal, lo que causa una inestabilidad de la organización social.

El carnaval es forma de resistencia, un espacio para un nuevo modelo de interrelación entre individuos que comúnmente están separados por barreras jerárquicas y que, durante el carnaval, entran en contacto libre y familiar. Durante este tiempo hay una estimulación para establecer una forma de configuración social que va más allá de las formas sociales existentes.

Lo carnavalesco también tiene relación con la yuxtaposición de contrarios ya que este contraste resalta visiblemente las particularidades de las identidades ya existentes lo que crea una idea de inconexión, de desprendimiento.

En Púrpura encontramos que por medio de la ironía y lo carnavalesco Artemio, «Arte» como lo llama Alejandra, se vuelve un capitalino burgués disfrazado en busca de una vida mejor, de una imagen social a la altura de sus expectativas.

Con este disfraz de hombre de mundo pretende trascender su estratificación social original. Artemio es un personaje marginal en la gran ciudad: provinciano, pobretón, ingenuo, en constante búsqueda de su orientación sexual para poder tener una identidad:

Igual me quedé todo nervioso, sin saber si la inquietud que aquella mujer me había despertado era algo etéreo, espiritual y fino, o una vulgar curiosidad, pues cualquiera de estos sentimientos me revelaría lo que en realidad era yo (García Bergua 2001:57).

Artemio se convierte en un cuerpo cultural para explorar no sólo su identidad individual sino la identidad nacional y colectiva.

La novela no es una representación de la realidad, sino la realidad de una representación que utiliza principalmente el recurso de la hipérbole para fabricar ese mundo simulado.

En Púrpura todo se exagera, la autora carnavaliza a los personajes y a las situaciones. Por ejemplo cuando se refiere a la gente en Bellas Artes Artemio reflexiona:

Por una parte eran mucho más deformes que los habitantes de Tonalato, había una mayor proporción de chaparros, un sinfín de gordos y muchas güeras pintadas, pero ¿cómo decirlo? Tenían más chic, se veían más leídos, con más gracia, o por lo menos eso quise ver (García Bergua 2001:52).

En la novela se alude a una época de disipación, de libertinaje, de locura, de humor carnavalesco.

De acuerdo a Bajtin el carnaval es la celebración de la transgresión por excelencia. Los individuos se liberan de sus rígidos patrones de género o de clase en la medida en que el disfraz les permite el enmascaramiento y el disimulo, la clandestinidad de las formas caracterizadoras de la identidad. El carnaval ayuda a liberarse de las ideas convencionales para tener una nueva perspectiva de un orden distinto.

Conclusión

El espacio capitalino de Púrpura refleja una transformación sobre la percepción que se tenía de la ciudad, tanto en la literatura como en la historia.

A pesar del predominio ejercido por la capital desde el imperio azteca, la Nueva España y el México independiente, la imagen literaria e histórica de la Ciudad de México, era la de un lugar de fuerte sabor provinciano y rural en donde el pueblerino y el campesino eran los prototipos nacionales.

 En Púrpura, Ana García Bergua proyecta una imagen de una ciudad sofisticada, con cultura, cosmopolita, moderna y urbanizada, con todas sus contradicciones.

Para García Bergua, la clave para comprender a México es mostrar el fuerte sentimiento de «pertenencia» que la autora presenta como uno de los constructos nacionales de mayor penetración en la idiosincrasia mexicana.

Púrpura irrumpe en la escena parodiando las posibilidades de transgresión por medio de un lenguaje, predominantemente urbano, cargado de alusiones de doble sentido y de mexicanismos.

Con el uso del humor y la ironía García Bergua propone un encuentro entre el discurso alegórico nacional y solemne, el posrevolucionario, con otro lúdico y melodramático que propone la desestabilización de estereotipos y símbolos de una patria que advierte ya su perpetua condena: la eterna búsqueda de identidad.

 

Bibliografía y Notas

 – Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E. 1986.

__________ La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza Universidad, 1995.

– Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976.

– Cixous, Hélène. La risa de Medusa: Ensayos sobre la escritura. Barcelona, Anthropos, 1995.

– Franco, Jean. Las conspiradoras. La representación de la mujer en México. México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

– Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México, FCE, 1969.

– García Bergua, Ana. Púrpura. Madrid, Alianza Editorial, 2001.

– Martín-Barbero, Jesús et al. Televisión y melodrama. Bogotá, Ed. Tercer Mundo, 1992.

– Martínez, José Luis. Introducción, en Ramón López Velarde. Obra poética, edición crítica de José Luis Martínez. México, CONACULTA, 1998.

– Monsiváis, Carlos. Cultura popular mexicana. México, FCE, 1995.

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______________ De las etapas del odio a lo diverso en México. 2010. (www.nexos.com.mx/?P=leerarticulov2print&Article).

– Pacheco, José Emilio, Ramón López Velarde, en Antología del modernismo (1884-1921). México, UNAM-Ediciones Era, 1999.

– Reisz de Rivarola. Susana. Teoría y Análisis del texto Literario. Buenos Aires, Ed. Hachett, 1980.

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– Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Madrid, Akal Editor, 1984.

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