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Bergman, el mago de Faro,
nos dijo sólo adiós
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Óscar Portela

«...existen fuerzas espantosas que cercan al hombre».
El silencio (Pág. 43) en El retorno de lo trágico,
Jean Marie Doménech. Ed. Península.

Él era el único trágico del cine al que cita en su magna obra El retorno de la tragedia, el sucesor de Emmanuel Mounier, Jean Marie Doménech. En realidad si los cuadros y la teología negativa de Dreyer o el hermetismo de Tarkovsky no alcanzan a desentrañar los límites de la condición humana a través de más de cuatro décadas, Ingmar Bergman se impuso como tarea ahondar en los hondones del alma humana como nadie lo hizo hasta el momento. Cabría hablar acaso de un «anti-humanismo» de Bergman frente al neo-humanismo de Kurosawa.

De este modo no cabrían dudas de que él es el más importante trágico de la historia del cine: un dramaturgo del linaje de Strindberg que sólo admite comparación con Samuel Beckett por su inmersión en la finitud y la capacidad del hombre a través del lenguaje (que es acto del habla), de transformar el mundo y sobre todo de alcanzar la trascendencia desde lo transmundano, además de la ínter-subjetividad en el silencio de un mundo que se ha convertido en un museo de fantasmas.

Ingmar Bergman supo sacar partido de la gran tradición de Stiller y Sjöström: no le fue extraña tampoco la ácida comedia burguesa, pero, como anota Julián Marías en sus dos tomos de Visto y Oído, es Cuando huye el día (1957) —o Fresas salvajes— su obra más lírica, un bellísimo y cruel adaggietto en el cual su antiguo maestro Sjöström realiza a pesar suyo su última y más luminosa aparición en la pantalla, el film mas adorable de su opus: el fracaso, la envidia, el egoísmo, la ruindad, se rinden cuentas a sí mismas en un viaje donde el costado del sueño le sirve a Bergman para recrear las imágenes más hermosas del cine con un llamamiento a la luz y la salvación final.

Ahí los cuadros de Frantisek Vlácil sobre el medioevo no lo emularan. Sería sin dudas El séptimo sello (1956) la más perfecta de las ilustraciones del trágico ajedrez que juegan la eternidad y el tiempo, la vida y la muerte, el destino y la libertad, ilustrándonos, como Durero, el cruel viaje de la vida.

Detrás de un vidrio oscuro (1961), con reminiscencias de Bresson y el más cruel requisitorio acerca del creador y la fe estériles en éste mundo para mostrar una salida del túnel de la soledad y el fracaso, su más negra descripción del suplicio de la condena que conlleva la culpa.

«El mago» —juego irónico acerca de la identidad, la fantasía y la realidad— nos conduce a El silencio (1963), cumbre del solipsismo y el escepticismo bergmaniano. Al silencio de Dios le corresponden los desiertos en los que habitan los «hombres de paja» (Elliot) para los cuales la plegaria ha muerto y las preguntas también aunque la alegoría se abra sobre una enorme e inquietante pregunta: ¿para qué?

La hora del lobo (1968) es también una desesperada búsqueda de la identidad en un mundo de muertas máscaras. De esta inmensa filmografía que inicia otro período de la creación cinematográfica y de otra pátina, quizá sea Gritos y susurros (1972) la más perfecta de sus obras: un Rembrantdt mezclado con Artaud sin que Sonata de otoño (1978) —bellísima patética— o Persona (1966) y Cara a cara (1975) —el triunfo del amor y la amistad— o Después del ensayo (1984) —la mejor interpretación de toda la carrera de Ingrid Thulin— sean obras que cedan en calidad ante ese fresco donde la realidad e irrealidad, crueldad y ternuras juegan la danza extática de la mayor tragedia moderna.

Uno de sus últimos estudios —no nombrado hoy por sus comentaristas— En presencia de un payaso (2000), vuelve a plantear el problema de la transferencia y el final de ese Schubert que somos todos y que deja abierta una vez más la posibilidad de la salvación. Nadie más que Bergman podía hablarnos del duelo como del conyugio de amor y muerte.

Hace algunos años, en sus parcas palabras con el periodismo, el mago de Faro pidió que si iba al cielo en él hubiese una pequeña pero sustanciosa cinemateca; no habló de sus filmes preferidos: aparte de su obra extraída de sus entrañas —a veces bordeó el limite de la locura—, de sus negativas a ceder ante cualquier intemperancia del otro (su relación con Lord Lawrence Olivier) y el fallido intento de poner Hedda Gabler, de Ibsen, en Londres, a veces de sus imperdonables circunspecciones para retratar a otros en su vejez (Greta Garbo).

Bergman no es un producto sincrético como quiso hacernos creer con facilidad Godard: «Mezclad a Girodoux con Heidegger y tendréis a Bergman». Fuera de las últimas obras de Dreyer, como legado al cine sólo Orson Welles puede comparársele sin que éste haya sido el creador de un cosmos como Bergman. Hablo de Tarkovsky como del más grande pero hasta el momento Ingmar Bergman está vivo. Nadie tiene por qué llorarlo pues no existen pérdidas: lo dio todo. El cine no ha perdido nada porque su herencia llena todos los vacíos de un tiempo casi estéril como el nuestro. Como sucedió con la muerte de Martin Heidegger en el terreno de la filosofía, con su huida se cierra una época en la historia del espíritu del arte.



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ÓSCAR PORTELA, nacido en la provincia de Corrientes (Argentina), es escritor y ensayista. Ha publicado, entre otros títulos, Senderos en el bosque; Los nuevos asilos; Memorial de Corrientes y La memoria de Láquesis.

PÁGINA WEB DEL AUTOR: http://www.universoportela.com.ar/

Imagen de cabecera: Ingmar Bergman Malmö stadsteater 1958, By SCANPIX (ne.se) [Public domain], via Wikimedia Commons






Revista Almiar (Madrid; España) / n.º 35 / agosto-septiembre de 2007
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