Ficción y realidad histórica en la narrativa
de Víctor Montoya

Frida A. Oswald
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Estas tres citas implican una concatenación directa de cada uno de los elementos de una misma unidad, la represión. Las palabras de Montoya corroboran, de una manera colectiva, el resultado de la práctica de este sistema dictatorial de esos años en los países del Cono Sur, como es el caso de Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Brasil y Bolivia.

Los diversos métodos de tortura han sido siempre los mecanismos centrales de control de la represión. La serie de Cuentos violentos de Víctor Montoya es el lenguaje testimonial y concentrado de la autoridad, el poder, la violencia y la represión en toda su magnitud. La escritora argentina Nora Strejilevich, en su obra testimonial Una sola muerte numerosa, asienta la colectividad de este sistema en las siguientes aserciones:

Métodos de interrogatorio: picana, submarino, parrilla, etcétera. La lista es demasiado larga. En la República Argentina el hijo de un ilustre escritor, Leopoldo Lugones, inventó la picana.

Entonces debe quedar claro que la fortaleza y credibilidad del testimonio de Montoya se sustenta y apoya en su naturaleza colectiva y representativa de denuncia. Encuentra paralelos y aserciones sinónimas en otros textos de la misma historia, pluralizante y representativa —como se verá más adelante—, corroborando de esta forma la genuina validez de su contenido.

La literatura retrata el contenido verbal de la existencia humana y su aprendizaje equivale al conocimiento de la vida misma. Por este motivo cuando las experiencias personales que impactan la vida de un individuo se hacen de conocimiento del lector, por medio de la palabra oral o escrita, surge el testimonio como un instrumento de expresión muy valioso, para no solamente decir o contar, sino para demostrar la existencia de historias que han sido silenciadas con violencia y abuso impune a los derechos del hombre.

La historia de Bolivia está escrita en los libros de texto para la educación académica de los colegios y las universidades, y está a disposición de cualquier lector regular en las librerías del país y en el exterior. Pero la otra historia, la oscura y oprimida del boliviano víctima de los sistemas de abuso a los Derechos Humanos por parte de los opresores, se escribe en testimonio, en géneros literarios de ficción y en textos de historia de denuncia. Se la debe buscar con cuidado, está ahí, esperando revelar su verdad.

La brutal y genocida represión militar de la dictadura del general Hugo Banzer Suárez marcó un episodio sangriento en la historia de Bolivia, donde la censura frenaba toda posibilidad de denuncia. Sin embargo, las experiencias de esta historia roja-negra y acallada se han traslucido mediante la literatura como una necesidad de contar el drama humano, preservando de esta manera la memoria de todo un pueblo. El escribir se convierte en un deber y en un compromiso moral por parte del autor para con su pueblo, estableciendo de esta manera una relación de escritor-testigo, lector-confidente.

Víctor Montoya representa a la literatura boliviana de testimonio, y como él mismo lo confirma, fue él quien tuvo la experiencia dolorosa de la tortura en carne propia [1]. Su lenguaje y estilo narrativos incorporan la imagen de la tortura con dimensión, forma y color, y su contenido testimonial es en esencia descriptivo y gráfico dentro de la escritura, reflejando de esta forma el monstruo de la tortura infiltrada en Bolivia para los bolivianos. La memoria de Montoya está encarnada dentro de los eventos pasados de una Bolivia sumergida en un túnel en cuya superficie interna, silenciosa y fría, se visualizan los métodos más horribles de esta plaga aplicada a presos políticos durante la dictadura militar de los años ’70. Su trabajo tiene un valor muy importante en el marco de la literatura contemporánea latinoamericana, porque representa a la historia oprimida del Cono Sur. Si no existieran trabajos testimoniales de este alcance, no se podría esperar ganar conocimiento preciso y detallado de esta fase oscura de la historia boliviana, puesto que los medios tradicionales de lectura histórica oficial ofrecen una historia de defensa, de impunidad y de autoprotección.

A menos que los propios perseguidos políticos, encarcelados, torturados, desaparecidos o exiliados hablasen o, como es el caso de Montoya, los muertos volviesen del otro lado a confesar sus experiencias que los condujeron a la muerte, el lector permanecería en las tinieblas del engaño histórico escrito por los defensores del lema banzeriano: «orden, paz y trabajo».

Esta narrativa testimonial está organizada casi en un orden cronológico-biológico de memoria histórica, concediendo de este modo orden a la experiencia humana. Empieza con la captura y el asesinato de Atahuallpa remontando al lector a una realidad colonial de origen. En el segundo cuento, pasa a relatar experiencias de su niñez en la escuela, adentrándose al significado de una nación Madre-Dictadura. Continúa narrando las experiencias de un preso interrogado y encapuchado, sumergido en un universo oscuro y tenebroso de tortura física. A lo largo de los relatos se expone el mundo interno de las cárceles, para finalmente unificar todo y envolver las experiencias y los recuerdos de una manera masiva, dentro de masacres mineras. Reconstruye la historia oprimida oscura y profunda, y deconstruye una historia oficial. Fortalece a su vez a una memoria social, humana, literaria e individual, pero también colectiva, utilizando un lenguaje firme, invariable y recordante. La realidad y la ficción se funden mutuamente a lo largo de las narraciones.

La estética del estilo narrativo de Montoya se caracteriza por el lenguaje de una tortura especializada, pulida, y tecnificada en el martirio del preso. El papel que desempeña la ficción en estos relatos —que es mínima como tal—, es el de unificar, en un orden lógico y coherente, el desenvolvimiento de los hechos, sin por ello disminuir o problematizar su valor verídico. La ficción actúa como «pegamento» que une porciones de historia, reconstruyendo la fragmentación y la dispersión de episodios de la memoria, aislados algunos, y enredados entre ellos mismos otros. El escritor precisa hacer un trabajo de discernimiento categórico, que permita la fluidez de la historia y enlace las experiencias propias y las de los otros con el propósito de unificar y hacer coherente el cuento. La ficción actúa simplemente como elemento casi decorativo y accesorio, actuando a veces como alegoría a deseos internos (como la muerte del dictador o la fuga de la cárcel) o dando cuerpo y forma de historia con principio, trama y desenlace a episodios testimoniales narrados por otras personas, bajo la misma sombra de la dictadura.

Debido a que el transcurrir del tiempo —estrategia de supervivencia— tiende a disuadir o a atenuar las situaciones y experiencias dolorosas, es menester enlazar y zurcir porciones del recuerdo para preservar esta historia y para mantener vivos los hechos. A veces inclusive creando sólo nombres ficticios, o en algunos casos, reproduciendo historias contadas por otros que pasaron por las experiencias horribles en este período histórico. En tal sentido, la ficción se introduce de una manera tangencial.

La palabra escrita funciona, además de comunicar y exponer los sucesos a manera de una máquina fotográfica, como un apoyo a la relación de autoridad, poder y violencia de Arendt. Montoya logra demostrar la conexión de estos elementos al desplegar imágenes claras con voces que hablan por sí mismas. Se mantiene un balance entre el tono del Ethos, casi enmarañado al Pathos, demostrando así la existencia de una realidad social que produce sentimientos tristes, compasivos y catárticos en el lector. Esta serie de cuentos conecta, a manera de puente, el testimonio personal de tortura y barbarie con la realidad histórica nacional.

El escritor se sumerge dentro de un universo literario pictórico, en un afán de describir la realidad, donde la proliferación de sustantivos repetitivos como muerte, tortura, sangre, balas, revólver, ametralladora, y verbos como golpear, violar, fusilar, amenazar, o aplicar la picana, penetran dentro del texto narrativo y se apoderan del discurso. Las imágenes actúan, como en un trabajo de filigrana gradual, penetrando en la mente del lector y posesionándose en su psiquis, tocando de esta manera el sentido de conciencia crítica. Blanca Wiethüchter en su artículo Propuestas para un diálogo sobre el espacio literario boliviano, en lo que ella denomina una nueva literatura de acontecimiento, opina lo siguiente:

«Pareciera que un esfuerzo de “realidad” dominara sobre lo literario. Así, las dimensiones míticas y fantásticas son poco elaboradas en el espacio literario. Tal vez porque el mundo cotidiano está abundantemente provisto de dimensiones míticas, tal vez porque los acontecimientos sociales no dan lugar a la ficción, tal vez porque el discurso oral ha demostrado ser más adecuado y vigoroso para ese fin, por su posibilidad de ser inmediato, quién sabe...».

Este «esfuerzo» de «realidad», que domina sobre lo literario y se refleja en esta cita, representa la necesidad de un diálogo entre la historia oprimida y el lector que se convierte en copartícipe y solidario, y es Montoya precisamente quien se encarga de que esto ocurra, aunque ya se dijo anteriormente que él añade unas gotitas de ficción decorativa a modo de darle una dimensión literaria más eficaz al discurso narrativo. Se puede considerar entonces el testimonio de Montoya como una herradura que protege y conserva la verdad histórica bajo el rótulo de ficción. El contenido de su trabajo se empotra en las aserciones de Wiethüchter cuando dice: los acontecimientos sociales no dan lugar a la ficción, porque estos «acontecimientos sociales» son testimoniales con una gran sustancia de realidad histórica, dejando como resultado un trabajo más testimonial que literario.

Es importante notar que en esta literatura, el escritor muestra hechos que van más allá de toda posible imaginación. Expone situaciones aberrantes de tortura que erizan los pelos del lector, y que, el hecho de contarlos con detalle y claridad, consolidan una realidad histórica, a manera de confesión. Como se verá más adelante, estas mismas situaciones se encuentran escritas en otras fuentes informativas no ficticias.

La memoria amasa una constante interacción de tiempo pasado, presente y futuro, fusionando los sucesos que se repiten. Las dimensiones de tiempo repetitivas del recuerdo permiten adentrarse a un espacio donde la historia es cíclica y los recuerdos individuales del autor son los mismos que del narrador omnipresente porque ambos son la misma persona. El lenguaje comunicativo testimonial refleja el deseo del autor de confesarse al lector, puesto que el hecho de contar su testimonio es puramente voluntario. La Muerte penetra en la retórica de Montoya, y se auto-retrata. Su contenido gira alrededor de una memoria social, literaria, humana y globalizada que permite al lector local, al nacional y al mundial tejer los eventos, conocer a los testigos, y vivir dentro de un espacio de tiempo y lugar. El lector se convierte en un observador solidario del recuerdo del escritor girando en círculos conscientes, hilvanando de esta manera la ficción con la realidad histórica. En esta serie de narraciones se presenta un retazo simbólico de la historia desde la conquista, una relación directa entre verdad histórica y testimonio personal de tortura, y la vida del minero boliviano en toda su magnitud, su relación con la muerte, su pobreza, su lucha por un pan; por último, las masacres históricas de las cuales fue objeto repetidas veces.

La serie de cuentos se abre con El tablero de la muerte en medio de un ambiente opresivo y de tensión. Comienza en tercera persona para luego cambiar a primera persona a partir del cuarto párrafo, aunque a lo largo del cuento existe una especie de intercalación entre primera y tercera personas. La voz narradora en tercera persona es el ojo omnipresente que describe y cuenta las escenas y relata las situaciones y confirma la existencia de una atmósfera represiva existente en la que está sumergida la víctima. Es la voz que construye, opina y analiza y se encarga de que la verdad fluya de manera metódica y regular. Este juego de voces casi intercaladas contribuye al estilo estético de la obra, dándole el tono histórico de trasfondo (Francisco Pizarro y Hernando de Soto, por ejemplo), y solidifica el simbolismo de la opresión y el abuso a los Derechos Humanos desde el comienzo de la historia. Imágenes de prisión, cadenas, y de un Inca vencido y tendido de bruces reflejan la práctica del abuso a los derechos del individuo desde la venida de los españoles. Montoya crea un personaje en primera persona, confiado y consciente del ambiente que lo rodea, y que cuenta su propia historia.

El Inca Atahuallpa define su encuentro con el puñado de ladrones salidos de la mar, con mentiras en la lengua y en el alma. En esta cita se conoce a un personaje observador, perceptivo y conocedor del ambiente invasor, quien denuncia la relación invasor-invadido, opresor-oprimido. A partir de ese momento se aprecia una yuxtaposición engranada -un tejido- entre historia, testimonio y ficción. Por un lado es ficción porque, al crear la voz de un Atahuallpa ficticio, el escritor juega con la voz de un personaje histórico real, y, al hacerlo, está dando volumen y eco a la voz del Inca y también a la voz de todo el Imperio Incaico que no tuvo oportunidad de expresarse o de hacerse escuchar. Es la voz de denuncia de toda una cultura subyugada y representa el silencio del marginado, del torturado, del victimado. La metáfora del juego del tablero de ajedrez, utilizado por los soldados encargados de la custodia del Inca, simboliza a dos ejércitos que se enfrentan dentro de un juego estratégico: Los conquistadores españoles contra el Imperio Incaico. La destrucción final del débil con el «jaque mate» es el final del inicio histórico de violencia, opresión, destrucción y conquista. La voz narradora dice:

«Pizarro desenvainó la espada y ordenó abrir fuego. Así empezó el ataque; los caballos hicieron retumbar sus cascos, las ballestas sembraron el pánico y los estampidos de los arcabuces sacudieron mi litera como si flotara en alta mar. Al cabo de media hora todo estaba consumado».

En esta cita se expone la presencia latente de un pasado de dominio y destrucción, y que a su vez se convierte en varios pasados, paralelos en esencia, y que conforman un presente contemporáneo de dictadura, masacres, apresamientos, torturas, desapariciones y exilios, donde el abuso a los derechos del hombre y la obstrucción de la libertad son una realidad. El manejo muy hábil del tiempo funciona como un elemento de fusión entre la realidad pasada y la realidad actual, los abusadores y los abusados, los asesinos y los asesinados, los de antes y los de hoy, y asienta una historia que se repite a través de los siglos. Una crítica hecha por Voz Rebelde, órgano oficial del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA) de Lima, Perú, al Arzobispo de Ayacucho por su actitud ante la violencia y genocidio de las dictaduras, asevera en el artículo Cipriani, presos y Comisión Internacional de Derechos Humanos lo siguiente:

«Cipriani como Hernando de Luque hace 500 años, bendijo la tortura y muerte de Atahuallpa y de miles de incas, que ni siquiera conocían su religión... Es claro Sr. Cipriani que Ud. se alinea con la corriente de la dictadura, del autoritarismo, de la muerte y el irrespeto a todo derecho Humano [2]».

Es importante notar en esta cita que se está hablando de acontecimientos actuales (1998); por lo tanto, la dinámica de acción desde los orígenes de la conquista hasta nuestros días es paralela en violencia y genocidio, donde la destrucción de vidas humanas y la tortura son elementos comunes. Es por ello que este cuento fusiona la ficción de un Atahuallpa, quien habla con su mensaje de denuncia, a una realidad histórica contemporánea, a una verdad social que se repite con el nombre de dictadura.

Otro ejemplo que corrobora la naturaleza de la historia repetitiva, aún mucho más reciente, se asocia con los acontecimientos de «Octubre negro» o también conocida como la «Guerra del gas», una masacre en Bolivia a plena luz del día el año 2003, bajo el régimen del presidente Gonzalo Sánchez de Lozada. En los periódicos bolivianos de ese año se informa que el saldo que dejó fue de aproximadamente 81 muertos y 400 heridos, todos civiles. Es fundamental recalcar que todo esto sucedió durante un régimen gubernamental «democrático», no dictatorial, lo que para efectos finales no difiere en consustancialidad; el resultado es el mismo, [3] y, paradójicamente, los términos «dictadura» y «democracia» son ambos antónimos en definición y sinónimos en acción [4].

En este relato, los eventos se reproducen paralelamente, y las dimensiones del tiempo se amalgaman permitiendo que los recuerdos y la memoria colectiva perduren y vivan en el lenguaje oral y escrito a través de los años.

En medio de metáforas, el segundo cuento, La letra con sangre entra, denuncia y critica a un sistema represivo, donde la autoridad se adueña del poder y la violencia. Existe una relación directa entre la realidad escolar cotidiana y el testimonio personal de Montoya, quien hace un recuento de su vida de niño y relata sus experiencias llenas de miedo y terror en la escuela. El permanecer en este recinto educativo a diario le inspira temor y un verdadero pánico al castigo físico. El aprendizaje y la formación humana, tanto intelectual como emotiva y psicológica, se convierten en sinónimos de un silencio forzado, de represión y ausencia de la libertad de expresión. El narrador cuenta:

«...la profesora, se plantó frente a nosotros, mirándonos uno por uno, y advirtió: “En esta clase está prohibido hablar, jugar y preguntar”... pues apenas cruzamos la puerta, la profesora nos tomó por las orejas sacudiéndonos en el aire. Cuando nos soltó de golpe, sentí que un hilo de sangre corría por mi cuello y que un sudor frío me empapaba el cuerpo».

Se presenta al escolar como la víctima de una dictadura académica, sinécdoque de la dictadura militar, donde el manejo de la sociedad se lleva a cabo sobre la base de órdenes, amenazas, castigos y torturas. La escuela se convierte en una especie de cámara de torturas psicológicas y físicas para el niño con profesora, pizarra y pupitres. La oportunidad de aprender con activa participación, en un ambiente democrático, se hace imposible. No hay lugar a la expresión verbal, no se pregunta, no se es uno mismo, la identidad personal se forja sobre la base del miedo al castigo físico, al silencio y a la opresión. La profesora es el dictador y los alumnos los torturados.

Por otro lado, los sustantivos Madre y Profesora vienen a ser metáforas de asfixia, represión, violencia, abuso y terror. Montoya cuenta: Mi madre se arrimó sobre mi hombro y, acercando sus tibios labios a mi oreja, dijo: «Tienes que respetar a tu profesora como a tu segunda madre». Ambas voces se unifican para consolidarse en una sola: voz de autoridad y poder, ejes conductores por los cuales giran las demás acciones de sus subyugados. ¿Es acaso esta segunda Madre-Profesora la continuación y el refuerzo de la primera madre, la biológica? La primera madre, la biológica, es la primera profesora del niño que da amor, pero la que también apoya el estilo disciplinario de la segunda madre, la profesora, igual o aún más severa que la primera.

Pero además hay una tercera madre, la que es testigo del nacimiento del hombre y la que le brinda albergue para su crecimiento, la Madre Patria. Esta tercera madre es la que es testigo de los exilios, de los genocidios, de las torturas. Está presente en los campos de concentración y en los encarcelamientos, en las minas y en las cárceles. Esta Madre Patria es la «Pachamama» (Madre-tierra) que alberga al hogar, la escuela y la nación; es la Madre testigo de la sangre que corre como ríos de las masacres mineras y estudiantiles, esta madre es la sociedad boliviana gobernada por dictadores sanguinarios y tiranos, es una Madre realidad histórica, nacional y única. Es la realidad en testimonio de una especie de triunvirato femenino, donde las Tres Madres forman parte de una sola entidad: La Madre biológica enseña, disciplina y ama, la Madre Profesora enseña, reprime y castiga, y la Madre Patria detiene, persigue, tortura, mata y se desarraiga del hijo mandándolo al exilio.

El tercer cuento, El encapuchado, está narrado en tercera persona. La brutal violencia física por parte del torturador termina en genocidio de su mejor amigo de la infancia. Se introduce la cámara de torturas y al torturador Aquiles, un hombre que trabaja a sueldo y quien necesita hacer su oficio de una manera eficiente para ganarse la vida. La «capucha» cubre la cabeza del preso durante el proceso de tortura y de interrogatorio; es el manto oscuro inevitable que protege la identidad del genocida y tapa a todo el sistema operativo de la dictadura y de sus empleados en ejercicio. El narrador dice:

«Cuando Aquiles entró en la cámara de torturas, donde estaba el preso colgado de una viga, un oficial cerró la puerta de un puntapié y dijo: -¡Torturar es un oficio y un deber!».

Montoya presenta a la tortura como cualquier trabajo cotidiano y a sueldo, deshumanizado, con carácter rutinario, repetitivo, insistente, gráfico, detallado, acromático y amorfo, dentro de las tinieblas del interior de la capucha. La voz narradora dice:

«El encapuchado, consternado por la voz que le parecía conocida, se limitó a negar con la cabeza, poco antes de que un puñetazo retumbara en su pecho y reventara sus huesos».

El anonimato del ejercicio de la tortura transportaba al victimado a un universo oscuro de sufrimiento e incógnita. Todos eran iguales, todos eran «subversivos», y a todos había que interrogarlos para hacerles hablar destrozándoles el alma y quebrándoles la moral. Montoya presenta aquí a la esencia secreta de la dictadura: acciones encubiertas, meollo de la historia oficial.

La tortura cumple una función más allá de la simple catarsis o suspenso; demuestra la simultaneidad y la pluralidad de su dinámica en países vecinos durante la misma época. Por ejemplo, en Argentina los torturados también no veían la cara de sus torturadores, y la «capucha» tenía el nombre de «tabique», ambos cumpliendo la misma función, la de dejar en incógnita el rostro de los torturadores, ese mismo rostro que es el de la incógnita histórica oscura de las dictaduras del Cono Sur. La escritora argentina Nora Strejilevich, en su obra Una sola muerte numerosa, presenta un amplio vocabulario coloquial que era utilizado durante la dictadura de Jorge Videla. Dice, por ejemplo, que el «tabique» se definía como la venda, pañuelo o trapo colocado en los ojos del subversivo para que no vea a sus torturadores. Ambos términos, «tabique» y «capucha», actúan como herramientas paralelas y sinónimas en función, corroborando así la veracidad de contenido testimonial en las obras de Strejilevich y de Montoya.

Agrupando los cuentos El programa, Masacre minera y Días y noches de angustia, se observa que Montoya despliega un testimonio de la realidad minera boliviana en toda su magnitud. El programa es un cuento muy corto, que a manera de introducción al tema minero, puntualiza la carencia de un verdadero y definido plan de acción de cambio por parte de los mineros.

En Masacre minera se presenta el genocidio masivo de mineros por parte de la invasión de las fuerzas del ejército. Juan, un dirigente minero, corre en medio de un hervidero de balas y de cadáveres con vientres destrozados, logrando llegar a la sede del Sindicato a tocar la sirena para después ser asesinado por un capitán, quien le pone el revólver entre los ojos y le parte la cabeza. Se afirma:

«Cuando las fogatas comenzaron a languidecer y los borrachos a dormir, ráfagas intermitentes hicieron florecer carnes entre alaridos que se oían por todas partes. Las calles eran teñidas con sangre y niños aterrados se escondían detrás de las puertas, acosados por las balas que zumbaban en el aire».

La descripción visual de los hechos de esta cita transporta al lector a un espectáculo mental, a manera de cine, donde cada escena vívida es casi tangible, demostrando de esta manera el estilo literario de Montoya. Porque para describir lo grotesco, lo horrible y lo inhumano, y todavía producir literatura de calidad, se necesita desafiar a lo inherente bello que, normalmente, se espera de la palabra literatura. Estas palabras de denuncia son como una luz clara y perenne que se levanta en medio de la oscuridad de la noche y brota a gritos de los socavones, testigos del minero y de su muerte.

La bien conocida Masacre de San Juan, relatada aquí en forma de cuento, fue una realidad histórica sombría y sangrienta en una noche calentada por las llamas de las fogatas y enfriada por la muerte masiva de mineros inocentes. Los «alaridos» y la «sangre», atacados por las «ráfagas» y las «balas» de los genocidas, relucen nuevamente como una afirmación testimonial verídica de una realidad histórica ineludible en El Silencio de los Inocentes, un texto de denuncia e información editado por La Asamblea Permanente de Derechos Humanos de Bolivia (APDHB) [5]. Se relata:

«El Día 24 de junio al amanecer, 4 ó 5 de la mañana al son de ametralladoras y morteros el ejército hace su ingreso, provocando muertes indiscriminadas en niños, mujeres y hombres: denominada como la “Masacre de San Juan”; el motivo; dar un escarmiento a los mineros por su pretendido apoyo a la acción armada del “Ché Guevara”impedir la realización de un ampliado general de las minas nacionalizadas los días 25 y 26 de junio».

Estas líneas repiten, apoyan y prueban el carácter de denuncia de la Masacre en este cuento, y establecen, de manera convincente, una realidad histórica. La cita expande la información al incorporar la justificación del gobierno diciendo: dar un escarmiento a los mineros por su pretendido apoyo a... Estas palabras implican la manera violenta y genocida del gobierno de lidiar masivamente con los problemas sociales de los trabajadores mineros del país. A su vez se expone el amedrentamiento y el terror colectivo como medios de silenciamiento.

Días y noches de angustia es el relato en tercera persona de Pedro Villca [6] (nombre ficticio), quien, sumergido en medio de la vida del minero, estructura una historia con el siguiente orden de secuencia: vida minera, reflexiones del pasado y recuerdos históricos similares conectados con el presente: apresamiento, cárcel, tortura y desaparición. Los eventos actúan a manera de una muestra gráfica, dentro de un álbum fotográfico, que por medio de la palabra escrita, muestra imágenes con lenguaje visual de los diferentes aspectos de la vida del minero y de un destino fijo e inminente de Muerte, injusticia y explotación. Desde el primer párrafo el lector es conducido a un ambiente de «gotas de sílice» y de «vetas de estaño» que arden en explosiones de fuego.

El autor, de una manera muy elocuente y genuina, presenta a la Muerte como un destino minero acorralante y sin escapatoria, como una red tejida por una araña en la cual se encuentra atrapado el minero boliviano, y donde la relación estrecha entre hambre y huelga da lugar al genocidio. Se forma una especie de triángulo escaleno de muerte con tres lados incongruentes. El lado más largo en dimensión es la muerte ocasionada por las masacres masivas perpetradas por el gobierno, el segundo lado siguiente en extensión representa a la muerte dentro de la mina por accidentes y por la silicosis, enfermedad de la mina como destino, y, finalmente, el tercer lado, el más corto en tamaño, sin por ello ser menos importante, es el que simboliza la muerte debido a la desnutrición, a la falta de atención médica, y a la pobreza extrema e infrahumana. Un ejemplo del lado más largo se nota en la siguiente cita:

«Hasta segundos antes del tiroteo, nadie sospechó que el enemigo había cercado el campamento minero. Los generales dieron órdenes de matar, y sus subalternos, prestos a asesinar a sangre fría, hicieron chisporrotear las balas en la oscuridad. Así se mantuvo la población por mucho tiempo en una explosión de tierra, sangre y fuego».

En estas palabras se refleja el constante estado de muerte sorpresiva, intrusa e invasora, a la que están sujetos los trabajadores mineros dentro de un ambiente de oscuridad, donde las «balas» son las luces sorpresivas del asesinato en masa, y donde la «explosión de tierra» sucede en el terreno de la Madre Patria, con la «sangre» del hijo y el «fuego» del opresor. La voz narradora continúa:

«En las minas del Sur, los interventores abrieron fuego contra nuestros hermanos, sin escuchar los gritos de lamento que eran ahogados en sangre. Más tarde, cuando las radios denunciaron la masacre, el gobierno manifestó a la prensa que las bajas se dieron en un enfrentamiento armando [sic] entre efectivos militares y mineros de extrema izquierda; en otras palabras, plomo contra dinamita. ¡Qué carajos! —exclamó y atusándose los cabellos entrecanos, concluyó—: ¡Estos mierdas no saben inventar ni una mentira!».

Con esta aserción, Montoya presenta la historia oficial —una versión falsa— en su pleno ejercicio donde los medios de comunicación, controlados por el gobierno, comunican su historia, el lenguaje creativo que los protege de todo delito, los cubre, los deja impunes e inmunes a toda posible justicia, los lava de pecado, los absuelve. Es evidente inferir por estas palabras que existen dos historias y que la importancia de este trabajo testimonial es justamente el reto a esta oficialidad. Al desmentir lo oficial, se desafía al gobierno, y esta especie de contienda a su vez se transmite en la literatura de necesidad donde la realidad histórica, bajo el escudo de la ficción, se solidifica.

Asimismo, June Nash [7], en We Eat the mines and the Mines Eat Us ('Comemos las minas y las minas nos comen'), afirma una realidad concluyente que ella misma atestiguó después de haber vivido con familias mineras bolivianas. Dice:

«Los siete años de represión extrema bajo el coronel Hugo Banzer, quien tomó el poder en agosto de 1971, no tuvo éxito en poner un punto final a la resistencia del pueblo. Una acción esporádica de protesta trajo como consecuencia el asesinato de más de cien campesinos en el Valle de Cochabamba en 1974 y figuras similares de mineros en 1976 [8]».

Las aserciones que manifiesta una profesional extranjera después de haber vivido y observado la vida en los campamentos mineros bolivianos, no sólo acredita las previas aserciones testimoniales, sino que también adjudica la seriedad que se merece al trabajo de Montoya. Atestigua y corrobora, de manera sólida y paralela, una experiencia de vida y una realidad contemporánea social, política, económica y más que todo humana. Le da un carisma objetivo a la realidad histórica y proporciona al lector la posibilidad de enfrascarse dentro del testimonio y sumergirse en su credibilidad.

Otro aspecto que el autor muestra, y que corresponde al segundo lado del triángulo, es la Muerte del minero causada por la enfermedad de la mina, conocida más comúnmente como Silicosis [9]. La voz narradora manifiesta después de relatar que la huelga general había sido derrotada:

«—Hemos perdido un combate, pero no la batalla definitiva —dijo un obrero, antes de internarse en el socavón, que ya bebió la sangre de muchas generaciones que arrojaron sus pulmones por la boca».

Estas palabras describen la complicidad de la muerte, con los ojos de la oscuridad del interior de la mina, que espera recibir la sangre del minero. La sangre del trabajador se derrama dentro de un socavón sediento y la mina es el testigo de la destrucción pulmonar, una realidad histórica de día a día, gradual, silenciosa, pero segura, como casi un requisito para terminar la carrera de minero. Al respecto, en I spent My life in the Mines (He agotado mi vida en las minas), la misma antropóloga escribe el testimonio de Juan Rojas, un minero boliviano, y afirma:

«...Pero “mi” vida está en peligro, desde que estoy enfermo con la enfermedad profesional de la mina. Cuando menos lo espere, me puedo morir y mi hijo estará solo. Pero si Dios no escatima de darme cinco o seis años más de vida, veré a mi hijo tener lo que yo quise desde antes de la Revolución [10]».

Al afirmar, «estoy enfermo con la enfermedad profesional de la mina» se ratifica este destino de sílice, donde la afección mortal pulmonar se adjudica el título de «enfermedad profesional».

Para ilustrar el tercer lado del triángulo, la voz narradora nos cuenta: «Preferimos ser víctimas de la metralla y no de las cuchillas del hambre que remueve nuestras entrañas». La pobreza, el hambre y la desesperación emergen en toda su magnitud como motivos poderosos que dan lugar a la organización de asambleas y reuniones para tratar de encontrar soluciones básicas de mejora [11]. Estas palabras textuales ayudan al lector a entender mejor la relación de vida minera y la muerte, como si el minero estuviese comprometido y destinado a vivir con la muerte, como si la vida estuviese empotrada en la muerte, una muerte de destino.

Pedro es finalmente capturado y junto con sus compañeros es llevado al Departamento de Orden Político, primero de la ciudad de Oruro y luego de la ciudad de La Paz, para ser cuestionados y torturados. Paramilitares con acento argentino arrastran a Pedro por el suelo, lo golpean salvajemente, lo torturan, y navegando en medio de su propia sangre, escucha las constantes amenazas de muerte. Sin embargo, Pedro opta por el silencio, no delata a nadie ni confiesa nada, hasta que lo tiran a un calabozo inmundo para quedar sumido en el olvido, y en medio de su propia galaxia sanguinolenta, para posteriormente, casi muerto, pasar a la categoría de desaparecido. Esta desaparición individual simboliza «la desaparición colectiva» efectuada en Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay y Brasil durante los años de dictaduras, un estilo común y de práctica regular de los gobiernos de turno.

Es intrigante notar cómo Montoya escoge el nombre de Pedro para autoidentificarse como testigo directo de los sucesos de esta historia. Es un representante de la lealtad a la vida y a la voz del explotado minero. Al no hablar nada, a pesar de ser salvajemente torturado, justifica el significado de su nombre. El nombre Pedro significa: duro como la roca, y, justamente, el mantener cerrada la boca es una muestra de dureza de carácter y dominio. El aguante de Pedro, ante el salvajismo de la tortura y el continuo interrogatorio, simboliza el ideal sólido, firme e inquebrantable de protesta e inconformismo de toda la clase trabajadora minera de Bolivia. Al mismo tiempo, el silencio de Pedro actúa como su única estrategia de poder, como la única defensa que tiene el testigo contra el torturador para proteger a otros del mismo destino suyo. Con esta actitud de fidelidad también protege a un ideal compartido, colectivo y representativo, donde existe justicia social, amor a la vida y a la esperanza de cambio. La voz narradora afirma:

«—Este carajo no quiere hablar —dijo el oficial, dándole un revés.

Tendremos que matarlo —dijo un torturador, queriendo infundir miedo».

Además, el escritor, con el objeto de mantener al lector en una constante atmósfera gris de tortura, se describe a sí mismo de la siguiente manera:

«Pedro, colgado de los pies, volvió a ser sumergido en el recipiente. El pánico le dominaba el cuerpo y en el pecho le galopaba el corazón. Ahora no sólo estaba bañado en excrementos sino también en vómitos. Después cayó con el peso de una lápida, la cara aplastada contra el suelo, y alguien le asestó un puntapié en el pómulo. Sin embargo, él no sintió dolor, estaba exánime y su torso viril y desnudo, limpio de todo pelo, estaba flagelado por los golpes, como por un desmoronamiento de piedras».

La voz narradora omnipresente ya sabe que «él no sintió dolor», y esto se explica porque Pedro y el autor son la misma persona. Es decir, toda esa tortura sufrió el propio testigo-autor. La sensibilidad está en la piel y en el alma y tienen su propio lenguaje de escritura. Montoya, al presentar a la picana como uno de los más comunes instrumentos de tortura, dice:

«Pedro no pudo eludir una ráfaga de miedo ante la instalación de la maquinita de picar carne humana.

—Quítate los zapatos —dijo Bronson, propinándole golpes de kárate en el cuello.

Y conforme se los iba quitando, pensaba que la maquinita de picar carne humana se aplicaba en las zonas más sensibles del cuerpo, incluso en el paladar, los testículos y el ano.

Una vez que estuvo descalzo, sintió en los labios el gollete de una botella y en los pies los cables de la «picana»... Después...».

Aquí el lenguaje pictórico, no sólo refleja el miedo colectivo, sino que excede la catarsis y conduce al lector a una sesión de dolor visual lingüístico y de dolor corporal gráfico. Existe una aproximación sensorial, de huesos y piel, de parte del lector, a las escenas de tortura. Es importante notar que la «picana» se nombra en muchos otros testimonios tanto bolivianos como de países hermanos del Cono Sur, y también en literatura considerada no precisamente testimonial. La picana fue de uso común en las dictaduras y era el instrumento más utilizado para hacer hablar al torturado. Un ejemplo de ello se observa en la obra de Martín Sivak [12], El dictador elegido, Biografía no autorizada de Hugo Banzer Suárez. El autor recopila información del padre jesuita Federico Aguiló sobre la tortura durante la dictadura y afirma lo siguiente:

«Sobre la base de testimonios de las víctimas, la COB, en su “Informe sobre la Violación de los Derechos Humanos en Bolivia”, de 1976, enumeró los tipos de tortura. Golpes de puño en el cuerpo, celdas inundadas de agua donde pasar la noche, quemaduras de cigarrillos en partes sensibles del cuerpo, introducción de alfileres o astillas en las uñas, golpes de correas y látigos, violación de mujeres, la picana eléctrica en órganos sexuales, el chancho, cortaduras, el tubo de goma, garrote de dos pulgadas y aplicación de hierros candentes. También métodos de tortura psicológica: incomunicación total por varios días, simulacros de fusilamiento, desvestir a las mujeres entre burlas soeces, prolongar estados de vigilia, chantajes-amenazas de detener parientes del detenido y frecuente cambio de residencia con ojos vendados [13]».

Es evidente que en estas palabras la tortura no solamente fue una realidad muy dolorosa, sino que se dio a conocer en sus diferentes formas y lugares, dando un amplio espacio para su denuncia, y contribuyendo de esta manera a que se posesione y se asiente en una memoria colectiva plural. Se infiere también, por medio de estas palabras, que la tortura y sus diferentes métodos constituyen elementos casi indispensables para el control social dentro de lo que se podría catalogar como una cultura homogénea y niveladora del torturado (obreros de la COB, mineros, estudiantes universitarios, etc.). La tortura entonces existe como un continuo referente y denominador común de acción. Las imágenes contenidas en esta cita de Sivak son paralelas y corroborativas de las que se encuentran en la narrativa de Montoya.

Confesiones de un fugitivo, un relato narrado en primera persona, evidencia al desnudo la presencia del sistema represivo. Es el cuento de la serie que, a pesar de tener tal vez el mayor contenido ficticio, refleja la naturaleza colectiva de la represión con el despliegue de las diferentes formas de aplicación de la tortura, no sólo en Bolivia sino también en el resto del Cono Sur. La primera parte simboliza el deseo interno de matar al dictador donde la ficción crea una situación «real-ficticia» de asesinato. En la segunda parte, Montoya rompe lo ficticio para pasar a pedir permiso al lector para revelar «con precisión» la verdad. Dice: «En realidad si me permiten ser más preciso, diré que en todas las cárceles se usaban los mismos métodos de suplicio...». Este cambio de lo ficticio a lo real tiene como propósito el denunciar un mundo interno carcelero, que dentro de sus cuatro paredes de terrible tortura y muerte, sólo la voz de aquel que sobrevive a ello logra contar. También implica una justificación del contenido ficticio de la primera parte, porque cuenta los horrores de la tortura, incluyendo imágenes espantosas como la participación de un perro amaestrado por sus amos y las figuras de una mujer embarazada torturada bestialmente, junto a su niña de no más de 5 años, ambas brutalmente asesinadas. El marco de la segunda parte se basa en gran parte en testimonios que el autor escuchó de compañeros de países como Argentina y Chile, que conoció en el exilio, incorporando de esta forma pruebas no oculares o personales, más bien por oídos. En un tono descriptivo y de esperanza, la tercera parte del cuento se concentra en el sueño de libertad y el plan de fuga como posibilidades hechas realidad dentro de la ficción. El desenlace final es feliz con la fuga del preso, dejando una posibilidad abierta llena de optimismo y esperanza, y que deja al lector complacido, como en una telenovela, como si el autor deseara otorgarle un premio por el sufrimiento que siguió al interiorizarse de las escenas fuertes y aterrorizantes.

Frente al pelotón de fusilamiento presenta a la masacre como el medio de control masivo y monopolizador de la nación, dando un enfoque global y unitario de violencia en todas las esferas del país. Dice:

«En las minas se masacró a los obreros, en las ciudades se torturó a estudiantes y en el campo se incendió la atmósfera con luces de bengala, mientras en las calles ensangrentadas de la patria se levantaban paredones».

Estas palabras están cargadas de una memoria colectiva que satura los diferentes rincones sociales de una nación, y se arraiga dentro de su propia cultura, homogénea y solidaria del torturado. Este relato, al igual que el de la Masacre de San Juan, van paralelos en su contenido de denuncia, puesto que en ambos se trata de demostrar la estrategia de genocidio de la dictadura como respuesta a las demandas de condiciones básicas de existencia, como ser alimentos, vivienda y mejores salarios.

Me podrán matar, pero no morir repite los rituales de tortura con un énfasis particular en la mujer torturada y su posición como objeto sexual. La figura del can, a la par de la del hombre, como paralelos de bestialidad y salvajismo sexual, constituyen el eje de la tortura. Hay un conflicto de cuerpo como símbolo de identidad. A pesar de los estragos psíquicos y físicos de la tortura, la frase «...pero no morir» sugiere la reafirmación y la resistencia por no perder el «yo original», no desconectarse del ideal que no muere. El tiempo se presenta como un factor esencial y existencial, donde los recuerdos y la memoria se fusionan dentro de dimensiones de un pasado, presente y futuro. La esperanza de mejora y los ideales de lucha persisten. Montoya despliega la tortura como una realidad histórica en todas sus formas y medidas, expandiéndose a situaciones inimaginables por la mente.

En La muerte de Carmelo se presenta el poder radical de un arma de fuego capaz de hacer desaparecer toda una vida en un instante [14]. El autor combina lo referencial con lo simbólico al referirse a un personaje de la guerrilla del Che Guevara, y, al mismo tiempo, representa a la forma cómo el gobierno manejaba la muerte.

El trabajo testimonial de Montoya edifica la voz de una realidad histórica oprimida y silenciada que sale a la luz como acusación, removiendo la memoria individual del testigo y activando la memoria colectiva. Su función social es la de definir la interdependencia de los unos y los otros bajo el mismo sol y crear una solidaridad humano-filial bajo un cielo común, unificando de esta manera las voces oprimidas víctimas del sistema dictatorial. El narrador omnipresente y omnisciente es el testigo permanente visible y sensible, quien, a través de la palabra escrita sutil, firme, constante y sumergido en su lenguaje, logra transmitir al lector sus emociones, sus pensamientos y sus sentimientos como protagonista en primera y en tercera personas de una realidad histórica. Se espera que el contenido de esta serie de narraciones despliegue, ante los ojos del lector, una existencia histórica real, sustentada y documentada. El trabajo de Montoya contribuye a la crítica literaria y socio-política de los regímenes dictatoriales con información de un incalculable valor para la historia de Bolivia. Este poco de ficción es testimonio, y este testimonio es a su vez un acto de fe. Es la verdad de Bolivia y del Cono Sur.

Uno se preguntará: ¿Cómo es que la ficción es realidad y verdad? y ¿cómo entonces el lector puede dar crédito al testimonio como representación de la realidad histórica, dentro de un trabajo literario de ficción? Una de las respuestas es: Cuando la misma historia corroborativa se encuentra en otras fuentes no ficcionadas, como por ejemplo el contenido de Voz rebelde, el trabajo de June Nash, El silencio de los inocentes y el texto de Martín Sivak, que se expusieron en este estudio.

Otra respuesta sería haciendo un trabajo comparativo de otros testimonios dentro del mismo marco socio-histórico y encontrando paralelos de denuncia, lugares, nombres, fechas, y situaciones que acrediten y converjan en numerosas fuentes externas de apoyo. De esta manera se daría crédito a los trabajos de ficción, como se demostró en este trabajo crítico. Se incorporaron, por ejemplo, el testimonio de Juan Rojas y de Nora Strejilevich. También es importante tomar en cuenta que existe literatura de índole judicial que investigó casos de delitos de lesa humanidad a Pinochet, Videla, Strossner y Hugo Banzer Suárez.


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Frida A. Oswald
nació en La Paz, Bolivia. Radica en San Diego, California, desde 1980. Es licenciada en Literatura Hispanoamericana. Escribió la tesis de maestría Denuncia y conciencia crítica en la literatura testimonial boliviana (2003). Actualmente es alumna de doctorado en el Departamento de Hispanic Studies en la Universidad de California, Riverside. E-mail: foswald.spanishlit[at]cox.net

Obras citadas

-Arendt, Hannah. Sobre la violencia. México: Joaquín Mortíz, S.A., 1970.
-
Fajardo Pozo, Erick. Entrevista al líder obrero boliviano Oscar Olivera. De Febrero Negro
al Octubre Rojo. Crónica de un año de agonía neoliberal en las calles de Bolivia.
-
Rebelión. Arde Bolivia. 10 de noviembre de 2003. (27 de febrero de 2004).
-Leonard S. Kathy. El Latinoamericano. Entrevista a Víctor Montoya – Entre la literatura y
el compromiso (22 febrero 2004).
-Masacre de octubre: el Ejército tenía calculado bajas de civiles.
La Prensa; 31 octubre
2003, sec. Seguridad.
-Montoya, Víctor. Cuentos violentos. Suecia: Estocolmo: Luciérnaga, 1991.
-Asamblea Permanente de Derechos Humanos de Bolivia (APDHB). El Silencio de los inocentes. La Paz: (APDHB), 2000.
-Sivak, Martín. El dictador elegido. La Paz: Plural Editores, 2001.
-Nash, June. We Eat the Mines and the Mines Eat us. New York: Columbia University Press, 1979.
- I spent My Life in the Mines. New York: Columbia University Press, 1992.

-
Strejilevich, Nora. Una sola muerte numerosa. USA: University of Miami, North-South Center Press, 1977.
-Wiethüchter, Blanca. Revista Iberoamericana. Propuestas para un diálogo sobre el espacio literario boliviano. Vol. LII, enero-mayo, n.º 134., 1986.
-Voz Rebelde. Cipriani, presos y Comisión Internacional Derechos Humanos.
(18 enero 2004).
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[1] Kathy S. Leonard entrevistó al autor de estos cuentos y las mismas palabras del escritor certifican que su contenido literario testimonial es producto de su experiencia personal. Un pequeño extracto de dicha entrevista revela:
KSL: Algunos de tus libros recogen tus experiencias como preso político. ¿Es una forma de dejar un testimonio para la posteridad?
VM:
Sí, para evitar que estos hechos trágicos se repitan en la historia y para dejar constancia de la brutalidad con que actuó el terrorismo de Estado. Es más, el primer libro que publiqué en Suecia, en 1979, lo escribí estando en las mazmorras de la dictadura militar de entonces. Huelga y represión trata el tema de la persecución y los métodos de tortura que usaron los regímenes dictatoriales no sólo en Bolivia sino en el resto de América del Sur. Mi experiencia política y mi estadía en la cárcel, fueron también elementos que pusieron una impronta en mi literatura, como en mi libro Cuentos violentos, que aborda justamente los diversos sistemas de represión y métodos de tortura. No es sólo un testimonio personal sino también colectivo, porque los presos de conciencia y los exiliados de la diáspora latinoamericana, sufrieron los mismos atropellos y se vieron obligados a abandonar sus países por las mismas causas.
De otro lado, es reconfortante saber que Cuentos violentos es el primer libro que trata literariamente la temática de la tortura en Bolivia. No se conoce en la historia de la literatura nacional a otro autor que haya escrito cuentos sobre los diversos métodos de tortura, ni una sola obra que recree el tema de las secuelas con la misma intensidad con que se describen en Cuentos violentos. La razón es bien simple, yo experimenté este doloroso proceso en carne propia. Es decir, en el momento de escribir, manejé hechos y vivencias de primera mano. No tuve necesidad de recurrir a otras obras ni valerme del testimonio de otros compañeros que sufrieron la misma humillación y maltrato, pues bastó con mi experiencia personal para recrear los cuentos. Ahora bien, debo aclarar que los mismos métodos de tortura que se usaron en Bolivia, se aplicaron en el resto de América Latina. Por eso no es casual que existan otros autores latinoamericanos que trataron en sus obras el tema de la tortura. Las experiencias son similares, si leemos los libros escritos por chilenos, argentinos, uruguayos o paraguayos. Sus libros revelan también la bestialidad de las dictaduras militares que actuaron mancomunadamente bajo el denominativo de Operación Cóndor, que fue una organización militarizada cuyo afán era liquidar a la llamada subversión comunista a cualquier precio.
Los torturadores fueron entrenados en una misma escuela y por los mismos instructores; por ejemplo, los elementos que a mí me torturaron no tenían el acento de bolivianos sino de argentinos. Claro que no los podía identificar, porque estaba encapuchado, además de desnudo y maniatado. Algunas veces me colgaban del techo cabeza abajo, otras veces me hacían el submarino sumergiéndome de cabeza en un recipiente de agua fría y maloliente. Después estaba la maquinita de picar carne humana, que consiste en aplicar electricidad en los testículos, las orejas, los dedos, los genitales y el ano.

Cuentos violentos
es un libro que, de algún modo, representa una etapa importante de mi vida y refleja uno de los períodos más sombríos de la historia boliviana. A estas alturas de mi vida, extrañamente, podría decir que fue una suerte--acaso una desgracia-- el hecho de haber experimentado en carne propia la persecución, la tortura, la prisión y el exilio. En este sentido, creo que tuve el privilegio de pasar por ese proceso dantesco para luego narrarlo en un libro con un lujo de detalles, incluso uno de los cuentos del libro, Días y noche de angustia, fue premiado por la Universidad Técnica de Oruro en 1984.
- Para más información leer: Leonard S. Kathy. El Latinoamericano. Entrevista a Víctor Montoya – Entre la literatura y el compromiso
(22 febrero 2004).
[2]
El Arzobispo Luis Cipriani de Ayacucho, Perú, fue un conspicuo representante del Opus Dei en ese país. Para más información ver: http://www.voz-rebelde.de/cipriani.htm.
[3]
Para más información consultar el sitio internet de artículos en periódicos bolivianos: http://www.rebelion.org/bolivia/031110olivera.htm.
[4]
Información sobre este tema se puede encontrar en periódicos bolivianos de los tres últimos meses del año 2003.
[5]
En El silencio de los Inocentes se encuentran recopiladas, solamente hasta el año 1996, 14 masacres de las cuáles dos son únicamente universitarias y el resto mineras. Empieza en el año 1919 con la Masacre en el campamento minero de Catavi hasta la Masacre de Navidad de 1996, en los centros mineros de Llallagua, Amayapampa, y Copacirca.
El resultado de la «hazaña» Masacre de San Juan del gobierno fascista y sus aliados, deja el saldo de 82 mineros muertos, más de 200 heridos y los detenidos suman a 400; la intervención de sindicatos y radios, una práctica que asume el gobierno de entonces, como represalia a la actitud política de los trabajadores.

[6]
Pedro es el personaje central de este cuento, y si bien está narrado en tercera persona, es el testimonio implícito en primera persona porque Pedro es Víctor Montoya. En mi breve entrevista electrónica con el escritor, él dice: «Respondiendo a tu pregunta. Efectivamente, he sido objeto de todos los métodos de tortura tratados en los cuentos. Por ejemplo, el cuento «Días y noches...» es testimonio de primera mano, porque tanto los personajes (que aparecen con sus nombres propios) como las situaciones descritas son reales, exceptuando el nombre del protagonista central y el final, donde hago que desaparezca para simbolizar a los tantos presos que desaparecieron en las mazmorras de la dictadura no sólo boliviana, sino también latinoamericana. De todos modos, el personaje Pedro, narrado en tercera persona, soy yo mismo».
[7]
June Nash es una antropóloga norteamericana. Vivió en las minas de Bolivia, conoció, estudió e entrevistó a trabajadores mineros como parte de su trabajo de investigación.
[8]
Mi traducción del idioma inglés.
[9]
La silicosis es una enfermedad degenerativa que va consumiendo los pulmones de los mineros por el inhalamiento de partículas de sílica. A la edad promedio de 40 años, el minero muere vomitando sangre y pedazos de sus pulmones destrozados.
[10]
Mi traducción del idioma inglés.
[11]
Mi traducción del idioma inglés.
[12]
Martín Sivak es corresponsal argentino del semanario Brecha en Buenos Aires. Durante varios años escribió para diarios bolivianos. Realizó distintas coberturas por América Latina y Europa. Después de una investigación de cuatro años, que incluyó la consulta de ocho mil documentos (en su mayoría inéditos), más de 100 entrevistas y búsqueda de información en Argentina, Bolivia, Estados Unidos y México, se publica El dictador elegido, Biografía no autorizada de Hugo Banzer Suárez, un aporte para comprender la atormentada historia de Bolivia (cubierta del libro).
[13]
COB, Informe sobre la Violación de los Derechos Humanos en Bolivia, Lima, 1976, pp.115-119.
[14]
COB (Central Obrera Boliviana), Informe sobre la Violación de los Derechos Humanos en Bolivia, Lima, 1976, pp. 115-119.
___________________

IMÁGENES EN EL ARTÍCULO pertenecientes al libro aquí comentado o provenientes del archivo de Víctor Montoya, salvo mención en contrario.

* MÁS SOBRE VÍCTOR MONTOYA: pulsa aquí

* VER EL VÍDEO Víctor Montoya Testimonio de la tortura.



«Hay una sola manera de imponer autoridad, como entienden por autoridad los hombres formados en el pensamiento fascista a una mayoría explotada y hambrienta y ese medio
es la represión»
.
(Marcelo Quiroga Santa Cruz: Juicio a la dictadura)

La represión, como una estrategia de control, ha caracterizado a los gobiernos dictatoriales militares bolivianos. Hannah Arendt, en su libro Sobre la violencia, asevera: «No hay nada más normal que la combinación del poder y la violencia, y nada menos frecuente que su manifestación en forma pura, es decir extrema. De allí que se pueda concluir que la autoridad, el poder y la violencia sean lo mismo».

La represión, como una herramienta en el ejercicio del poder, junto con los diferentes métodos de tortura, como una manifestación de la violencia, fueron de práctica común dentro de la dictadura, reforzando de esta manera la posición de autoridad del gobierno en turno. Víctor Montoya, en Confesiones de un fugitivo, afirma: «En realidad, si me permiten ser más preciso, diré que en todas las cárceles se usaban los mismos métodos de suplicio: los choques eléctricos en las zonas sensibles del cuerpo, la máscara antigás para provocar la muerte por asfixia, la “percha del loro” y el temible “submarino”, donde zambullían al preso en un recipiente de agua mugrienta, colgado como una res en el matadero».



























La Paz (Bolivia) - 1978 FOTO: P.M. Martínez































































































































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