La música y las fieras

por

Juan de Dios García


LA CULTURA DEL BLUES Y
DEL JAZZ EN GARCÍA LORCA


Dos años después de llegar a la ciudad de Nueva York en 1929 Lorca publicó otro libro que ayudó a consagrarlo internacionalmente: Poeta en Nueva York. En la generalidad de sus poemas, la memoria de los negros está presente, pero mucho más en una serie de tres poemas dedicada exclusivamente a ellos; se titula así: Los negros, y consta de los poemas Norma y paraíso de los negros, El rey de Harlem e Iglesia abandonada (Balada de la gran guerra).

Todo interesado en este autor sabrá de la primordialidad que ocupó el papel de la música en su vida. Esa llegada del poeta, que tantas consecuencias ha acarreado para la posteridad, coincide con el movimiento literario de la Harlem Renaissance o Renacimiento Negro en su máximo auge. Este movimiento refleja la inmensa fuerza que están teniendo los escritores negroamericanos en los años veinte. El jazz es esencial en la vida del negro, que late en la multitud del corazón de Harlem, que se mueve furioso con la música por Lenox Avenue, la zona donde los poetas del Renacimiento Negro comercian y truecan sus versos con toda comodidad.

Lorca tendrá la oportunidad de leer Manhattan Transfer, de ver en la pantalla de los cines americanos a Buster Keaton, Metropolis de Fritz Lang, a Charles Chaplin, etc. Es la presencia real de un nuevo mundo para él, un mundo donde los rascacielos son gigantes de sombra y la industria automovilística y aérea progresa con una velocidad vertiginosa. El poeta va a vivir una experiencia en la que todas las cosas se condensan en un punto de vista universal de la realidad. Será observador y también participará en la estresada vida neoyorquina. Pero hay que tener en cuenta algo: Lorca no disfruta, como lo haría un dandy, con el caos de esta ciudad, sino que se lamenta y se refugia donde puede ante este panorama. Tal vez donde más se refugie es a través de la descripción poética de lo que contempla.

En su hiperactividad se incluirán varias visitas a cabarets y a barrios de población negra, la que habita en los lugares más empobrecidos de la ciudad. También frecuentará iglesias metodistas, donde los afroameri-canos, o muchos de ellos, sienten su lugar sagrado.

Como poeta posmoderno, elementos como la muerte, el viaje y la confusión aparecen predominantemente en su obra, algo que también tiene bastante que ver tanto con las tribus nómadas como con la esencia del mestizaje y con los grandes pueblos precristianos. Ese caos existencial, ese destierro social, humano, oscuro, se ve reflejado tanto en el marco del campo andaluz como en el de las calles de Harlem.

Los temas característicos del blues y del jazz se encuentran en la contagiosa atmósfera neoyorquina. En el blues hallamos motivos directamente relacionados con Lorca a través de la cultura jonda: los conflictos amorosos, las venganzas, el desamparo más tenebroso, los destinos desdichados, la protesta social. Por otro lado, el jazz ofrece una visión similar, aunque afincada en el territorio urbano.

En la fusión entre el lamento rural del blues y la urbe asfixiante se crea la nueva identidad musical del negro: el jazz. Por eso, el negro del barrio de Harlem, que ha nacido y ya ha sido criado allí, podría representar a un tipo de negritud específica, la que arrastra todo un pasado de persecución desde tiempos tan lejanos, la que tanto hechiza al espíritu lorquiano. El poeta ya siente y conoce de sobra el lamento gitano; lo ha retratado con su pluma antes de su llegada, por lo cual le será muy fácil familiarizarse con los cantos que provienen tanto de una vertiente rural (blues) como de una vertiente urbana (jazz). Ambas se hallan en esta alterada Norteamérica.

Si Lorca es uno de los integrantes del 27 más pródigo en la metáfora sorprendente y violenta, en Poeta en Nueva York seguirá manteniendo esa actitud poética, aún más reforzada por el hecho de que el paisaje y las situaciones que contempla y vive le ayudarán a escribir estrofas sumamente atractivas, plagadas de contrastes sintácticos y semánticos. La crítica solamente podrá acercarse a estos textos de manera prudente, sin asentar interpretaciones objetivas, pero subrayando, al menos, el deslumbramiento fonético de éstos. Al hablar del trabajo particular del poeta, nunca sabremos con certeza si algunos versos de Los negros son fruto de un fraseo casi automático extraordinariamente inventivo o se trata más bien de una especial concepción lírica de arrebatos metafóricos moldeados por su mano magistral. Podríamos pensar también que son fruto de ambos intereses creativos.

Lorca recoge elementos propios de la música religiosa estadounidense. Sus poemas desarrollan un efecto de temblor dramático que empapa al lector de sanguínea retórica, de vitalidad rítmica y de una inquieta fantasía melódica. Únicamente lo diferencia de este tipo de cantos el que éstos, los espirituales negros, no dejan de querer transmitir un mensaje final esperanzador, bíblico, mientras que la palabra de Lorca escoge el camino de la queja sin fondo, de la terrible sensación de impotencia, de abandono y de derrota anticipada a la batalla social:

No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate, sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje.

La estructura versicular y estrófica de Poeta en Nueva York se asemeja a gran cantidad de poemas escritos por Walt Whitman, el poeta de América. En este libro, Lorca dedica una larga oda a este escritor de personalidad fascinante, representante excepcional de las mejores cualidades del pueblo norteamericano. En la Oda a Walt Whitman, aparte de la llamada a la libertad del oprimido y la filosofía idealista whitmaniana, Lorca también consigue inspirarse respecto a la longitud del poema. Debemos recordar que una década y media más tarde nacería la que se conoce como Beat Generation, especialista en poemas libres de larguísima extensión.

El jazz es el tipo de música que más número de veces ha sido asociado directamente con el concepto de libertad. En términos musicales, la improvisación consiste en alterar la línea melódica por parte del ejecutante y en ampliar la estructura armónica, basadas ambas en los acordes originales de la obra que se ejecuta. Trasladada esta premisa al ámbito de la creación literaria, vemos que, teniendo como base uno o dos versos, se va desencadenando la narración poemática, recurriendo, entre otras cosas, a la repetición de cierta sintaxis en el inicio de algunos versos, y que, cambiando de sintagmas y construcciones temáticas, consigue crearse una grata variedad de imágenes impactantes y revelaciones desoladoras para quien las lee y las imagina.

Es importante, por eso, insistir en la función de la anáfora como constante presencia del grito lorquiano; en Poeta en Nueva York se nos transmite con sonidos ahogados y sulfurosos. Es fundamental la redundancia para que el discurso poético cobre más intensidad, y Lorca practica este recurso con el fin de que la repetición del mensaje, con su terquedad, penetre significativamente en el lector-oyente, con su fonética y su contenido:

Él tenía un hijo.
¡Un hijo! ¡Un hijo!¡ Un hijo
que no era más que suyo, porque era su hijo!
¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!

En Los negros se halla una clara confesión de debilidad, que se ilumina por un palpitante deseo de felicidad. Lorca traza algo así como un fresco expresivo de lo que experimenta en la sociedad negra de esos años, interpretado bajo su particular criterio estético: un grito que, sólo en apariencia, no se deja limitar por preocupaciones técnicas ni se deja llevar por ambiciones virtuosísticas. Estos poemas representan toda la grandeza y toda la tragedia de la cultura negra en Estados Unidos, escrito a las órdenes de una fina imaginación armónica y con la agilidad, la flexibilidad, la imprevisibilidad, la densidad y la riqueza lingüística del instrumento verbal. Lorca escribe el pensamiento de la multitud negra, fijado en la matanza del 'rubio vendedor de aguardiente'. Porque para el negro de Nueva York no hay esperanza ninguna si no se asesina al opresor blanco, con el fin de obtener la libertad y que no queden restos de violencia, de miedo, de sangre, para que la posición de un 'rey' vuelva a tener su original y verdadero sentido, y así deje de llevar 'traje de conserje'. De esta forma, para que de nuevo todo recobre el camino correcto y coherente, García Lorca canta a la huida; nos advierte, elegíacamente, de una beneficiosa escapada, de un grito de puesta en libertad moral. El hombre blanco ha exterminado en este país casi todas las posibles virtudes del negro, y casi todas las conciencias. Es un acto lógico, por tanto, el nacimiento de un deseo de eliminar al hombre de raza blanca. Hasta nuestros días llega este, al parecer, eterno problema del choque entre razas, que conviven en una urbe cosmopolita, pero urbanísticamente parcelada.

Harlem, ayer y hoy, es el barrio de Nueva York en el que vive el principal núcleo de población negra de la ciudad; y Lorca, ya en 1929, decide tratar, con una poética de vanguardia que no guarda previsiones, este tema que va mucho más allá del mito social de protesta:

Los negros lloraban confundidos
entre paraguas y soles de oro,
los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco,
y el viento empeñaba espejos
y quebraba las venas de los bailarines.
Negros, negros, negros, negros.

El poeta sustituye la sensibilidad dirigida hacia el gitano andaluz por la que merece en esos momentos el negro de Harlem, cuya cultura del blues está muy arraigada a su color de piel, de forma directa o a través de testimonios de sus antecesores más inmediatos. Ellos sienten esa canción negroamericana que surge de las canciones de trabajo, y de los spirituals, cuando los esclavos de color se emancipan.

El negro anhela disipar su melancolía, y alcanzar la fuga de sus dolores, ocasionados por la tristeza y el infortunio que viene cargando su raza. Este canto le alivia, y hasta lo utiliza como un proceso de purificación. La música de los blues se acomodó, en su compás de 4/4, a instrumentos musicales, y llegó a volverse la esencia de lo que conocemos como jazz, acentuando su ritmo, por momentos frenético. En la ciudad huele a sangre por todos los rincones, por lo que el poeta insiste en alarmarnos: 'hay que huir / huir por las esquinas' y conseguir esconderse 'por los edificios' de esta selva neoyorquina. Los poemas elevan su tono, su llaga, y nos apesadumbran, contando que los negros 'limpian con la lengua las heridas de los millonarios'.

García Lorca sacraliza al pueblo andaluz en casi toda su obra literaria; lo reinventa y lo reinterpreta, para ofrecernos su Andalucía mítica, así como Laston Hughes hace con el pueblo negro y José Martí con el cubano. Los tres escritores dan cuenta de la existencia de un cruzamiento de razas diferentes en Nueva York que, ideológicamente, no casaba con la concepción sistemática del poder y de las jerarquías. Estas tres voces reivindican una forma de pensar en el hombre que no se ajusta a lo que ven a su alrededor.

La teoría fundamental lorquiana implica, artística e intelectualmente, a través del cante y la poesía, que se vuelva a la humanización de la sociedad. En este caso, la música de jazz y el flamenco son dos vías de comunicación estética que reflexionan sobre esta intranquilidad existencial.

El negro nace, como el gitano, con una virtud especialmente guiada hacia la melodía y al ritmo musical. Su forma de cantar es telúrica, representando todo un arte en el que la irracionalidad reclama la potenciación del tono dionisiaco. Pero el negro en Harlem sobrevive a la negación. Lorca, como ya hace con el gitano para un lector próximo o ajeno a nuestra cultura, nos posibilita conocer, con nuestro idioma, otra tragedia equiparable a la ya cantada:

La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba...
Sangre furiosa por debajo de las pieles...
Sangre que busca por mil caminos muertes enharinadas y ceniza de nardos. Sangre que mira lenta con el rabo del ojo,
hecha de espartos exprimidos y néctares subterráneos.
Sangre que oxida al alisio descuidado en una huella
y disuelve a las mariposas en los cristales de la ventana.
Es la sangre que viene, que vendrá
por los tejados y azoteas, por todas partes.





©2002: JUAN DE DIOS GARCÍA

ILUSTRACIÓN: Lorca (1914), Por Desconocido [Public domain], undefined.


NOTA:
ESTE ARTÍCULO FUE PUBLICADO ORIGINALMENTE EN EL NÚM. 5 DE EL COLOQUIO DE LOS PERROS (REVISTA ESPAÑOLA DE LITERATURA Y CULTURA): http://www.elcoloquiodelosperros.net/



Nueva York y Lorca LORCA Y NUEVA YORK - Reportaje fotográfico y poemas de Federico




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