La homosexualidad en
la narrativa de Bret Easton Ellis
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Javier Martín Párraga

Desde la aparición de su primera novela, Menos que cero (1985) publicada cuando el autor apenas contaba con 21 años de edad [1], Bret Easton Ellis se ha convertido en un autor imprescindible dentro de la literatura contemporánea norteamericana. Su prosa fría, desprovista de abalorio formal alguno y casi telegráfica, nunca deja indiferente, ya que desde esta primera novela, aclamada por muchos como el auténtico exponente del zeitgeist de una generación, la obra de Easton Ellis ha levantado siempre pasiones encontradas. Sus defensores ven en este nuevo enfant terrible de la literatura americana a un Jonathan Swift postmoderno y consideran que los personajes de Menos que cero representan mejor que ninguna otra obra literaria ese angst de una generación apática y nihilista que no se identifica con el establishment… ni pretende combatirlo en modo alguno. Así, podemos ver a Bret Easton Ellis como el padre de una generación literaria que ha producido obras tan ricas y excitantes como provocadoras; una generación en la que ninguno de sus miembros se parece realmente entre sí ni tienen ni siquiera influencias comunes, una generación huérfana de referentes literarios comunes… en definitiva, lo que se ha dado en llamar generación x. La «generación x», término aplicado origina-riamente en el campo de la sociología [2], comprende a la generación de ciudadanos americanos nacidos entre 1965 y 1978, tras la llamada boom generation e inmediatamente antes de lo que dará en llamarse la generación y. En literatura se suele considerar erróneamente a Douglas Coupland como el padre de la generación x, pese a que la novela Generation X no aparece hasta 1991, fecha en la que la mayor parte de novelistas de esta generación han publicado ya sus mejores obras y muchos de ellos han comenzado ya a experimentar con una ficción diferente a la que les hiciera famosos. Por ello no dudamos en afirmar que fue en realidad Easton Ellis con Menos que cero quien comenzó la generación x en literatura, y no Douglas Coupland.

Tratar de definir esta generación x de manera precisa y sistemática se nos antoja labor poco menos que imposible, ya que como Paula M. Poindexter (Poindexter, 1999) apunta, el término se ha utilizado en multitud de ocasiones para referir a autores y conceptos que no sólo no tienen mucho en común sino que llegan a ser, en ocasiones, antitéticos en forma y contenido.

Pese a esta evidente discrepancia existente entre los miembros de un grupo tan absolutamente artificial debemos señalar algunos elementos que los ponen en común, y que definen así mismo la narrativa de Easton Ellis que nos ocupa en esta ocasión. En primer lugar haremos alusión a la apatía existencial manifiesta en casi todos los personajes, en una inmensa mayoría de los casos jóvenes de clase media o alta, de este corpus literario. Los personajes de la generación x no se sienten en absoluto identificados con el sistema al que pertenecen, pero su actitud hacia esa sociedad con la que no se identifican no es de rechazo absoluto sino más bien de desgana. Así, en Menos que cero Bret Easton Ellis nos ofrece un repertorio de jóvenes que ya no creen en los ideales conservadores de sus padres ni sueñan con ascender en una sociedad que perciben como enferma… pero tampoco hacen amago siquiera de cambiar esta situación y se limitan a sumirse en un letargo existencial absoluto. En otras palabras, los miembros de esta generación se niegan a integrarse en la sociedad que les ha tocado vivir, pero rechazan con igual énfasis cualquier otra forma de entender la sociedad, convirtiéndose no en elementos contraculturales sino más bien en seres solitarios que reclaman como suya una aculturalidad sin precedentes. Lo mismo puede aplicarse a los protagonistas de la novela de Douglas Coupland, Generación X, que abandonan unos trabajos que detestan pero no como símbolo de protesta ni para intentar cambiar nada, sino que literalmente huyen al desierto donde dormitan y se abandonan a un sopor permanente que les resulta casi placentero, convirtiéndose en eremitas al servicio de la nada.

Si a nivel temático la juventud y apatía caracterizan a este grupo de novelistas, estéticamente debemos apuntar el ritmo rápido, casi vertiginoso, de estas novelas. Este ritmo de estacatto, que adeuda no poco del new journalism y la prosa de autores como Hemingway o Truman Capote, se identifica también con el ritmo imperante en los medios audiovisuales del período, debido a lo cual se ha definido a Easton Ellis, y creemos que esta definición puede hacerse extensiva al resto del grupo también, como el autor de la generación MTV. Como vemos, los defensores de Bret Easton Ellis lo consideran como el icono de la generación x, y lo alaban por esa razón, al sentirse identificados con la sátira brutal y corrosiva que emana de estos textos.

Sin embargo, Easton Ellis cuenta con tantos detractores como defensores, que atacan con ferocidad sus novelas. Para muchos lectores, la prosa de Easton Ellis resulta deslavazada y carente de calidad literaria; además de considerar que el mensaje de Ellis no es en absoluto satírico sino más bien una oda a esa apatía existencial que tan bien expresa. No obstante, la mayor parte de las críticas han venido determinadas por las numerosas escenas de extremada violencia y crudeza visual presentes en su novelística. En especial, las novelas American Psycho y Glamorama despertaron una avalancha de críticas, hasta el punto en que la editorial que había comprado en exclusiva los derechos de publicación de American Psycho renunció a publicarla (perdiendo un anticipo de medio millón de dólares que había desembolsado anteriormente), y el autor recibió numerosas amenazas de muerte cuando la novela finalmente vio la luz bajo el auspicio de otra compañía editorial [3]. De este modo Bret Easton Ellis se instaló en el vórtice de una polémica constante que no decae con el paso del tiempo y muy por el contrario da la sensación de aumentar.

Sin llegar a estos extremos de animadversión, la narrativa de Bret Easton Ellis también cuenta con detractores que le acusan de utilizar altas dosis de violencia gratuita y escenas de alto contenido sexual como un mecanismo fácil y sensacionalista para conseguir lectores.

Hemos considerado que esta introducción al autor y la recepción crítica de su obra se hacían imprescindibles antes de entrar a considerar el aspecto que nos ocupa en esta ocasión: la homosexualidad en la narrativa de Bret Easton Ellis. La condición sexual del propio autor, que en realidad no consideramos en absoluto relevante a la hora de considerar su obra literaria, ha sido siempre motivo de controversia, ya que los círculos homosexuales norteamericanos se han empeñado en convertir a Ellis en uno de sus autores de culto [4] mientras que el propio autor ha jugado siempre con la ambigüedad al respecto, como prueba la siguiente conversación publicada en MetroWeekly (Washington DC’s Gay & Lesbian Magazine):

Q: But isn’t Ellis gay? Isn’t he one of our gay authors?

A: I definetively don’t identify as gay, he says, his tone slightly cagey, so I can’t commit an answer. [5]

Como comentamos anteriormente, y sin remitirnos necesariamente a la barthiana muerte del autor, consideramos que la condición sexual del autor no tiene relevancia a la hora de estudiar cómo se refleja la homosexualidad en sus obras. Sin embargo, sí que es interesante tener en cuenta que en la última novela de este autor, de carácter pseudo-biográfico (Lunar Park, 2005) el personaje principal (llamado precisamente Bret Easton Ellis en un ejercicio extremo de metaficcionalidad) también juega con esta ambigüedad en lo que respecta a su orientación sexual.

Este continuo juego de ambigüedades en el que se mueve Bret Easton Ellis se constata así mismo en sus otras novelas, como veremos a continuación.

Menos que cero, ópera prima de un jovencísimo Bret Easton Ellis, que podría definirse como un bildungsroman postmoderno, nos presenta a un joven alumno universitario que vuelve a Los Ángeles para pasar las vacaciones de navidad. Ésta es la excusa argumental que permite a Easton Ellis mostrar un calidoscopio cultural y sociológico que expone a la juventud de clase alta americana con la mayor de las crueldades; y parafraseando el célebre poema de John Ashbery, crea un retrato en espejo cóncavo de la sociedad americana y de sí mismo. En esta novela, que comienza envolviendo al lector en un cierto halo de misterio paranoico de marcado regusto postmoderno («a la gente le da miedo mezclarse…»; Menos, 9) la homosexualidad es un elemento fundamental, ya que es uno de los temas recurrentes que conforman el collage temático de la novela.

No obstante, tratar de discernir cuál es la actitud del autor hacia la homosexualidad en esta novela es tarea ardua, ya que si bien la tónica dominante al respecto parece ser la de aceptar con normalidad esta opción sexual sin entrar en ningún tipo de juicios éticos o morales, tampoco faltan en la novela momentos en los que se parodia esta condición sexual.

Como acabamos de adelantar, en la mayoría de situaciones en que la homosexualidad aparece en la novela, el lector percibe esta tendencia sexual como un hecho natural en el que el autor no se detiene en exceso. Así, vemos como un personaje es descrito por otro como «el novio del padre de Blair» (Menos, 15) sin que ninguno de los demás personajes muestren ninguna sorpresa ni reacción de tipo ético o moral. Así mismo, el protagonista de la novela muestra abiertamente una condición sexual bastante ambigua, sin mostrar ningún tipo de reparo a la hora de confesar sus experiencias de tipo homoerótico: «Me doy cuenta así mismo de que podría haberme acostado con Warren…» (Menos, 27). Tampoco el entorno de los personajes principales parece sorprenderse en absoluto por las experiencias homosexuales de estos jóvenes. Por ejemplo, la criada de la casa de uno de estos jóvenes no muestra ninguna sorpresa al encontrarse a un chico desnudo saliendo del dormitorio del hijo de la dueña de la casa (Menos, 36). Pese a esta apariencia de liberalidad que parece respirarse entre los personajes de la novela, que en casi todos los casos al menos flirtean con ciertas tendencias bisexuales, tampoco escasean en esta novela ejemplos contrarios. Como vemos, pese a aceptar la homosexualidad de sus amigos (o incluso la propia), no dudan en tachar a una pareja de homosexuales con los que se cruzan como «dos locas» (Menos, 42), y para ellos la palabra «marica» es uno de los insultos más ofensivos que pueden dar… o recibir (Menos, 27). Así mismo, uno de los puntos más conflictivos de la novela en lo que respecta a la homosexualidad es la importancia que la prostitución y pornografía homosexual cobran en Menos que cero: «…follándose abogados por dinero» (72). De esta manera, la prostitución denigra a alguno de los personajes homosexuales de la novela, y podría dar una visión del colectivo homosexual bastante negativa: «Sí, eres un chico muy guapo… y aquí eso es lo único que importa» (Menos, 158).

A Menos que Cero le seguirá Las leyes de la atracción, que a grandes rasgos continúa la línea predibujada en la anterior novela, si bien en esta obra se aprecia claramente la evolución del autor, que muestra ahora una técnica literaria más pulida y una mayor variedad de registros. Por todo ello esta novela es una continuación lógica de la anterior, aunque se aprecia claramente esta mayor madurez personal y artística por parte de Easton Ellis que acabamos de apuntar. En lo que respecta a la temática, las vivencias fragmentarias y caóticas de un joven de clase alta arrastrando su apatía existencial por fiestas y restaurantes exclusivos se trasladan en esta novela al campus de un college ficticio, Candem, que pese a sus numerosas semblanzas con la realidad (Easton Ellis se inspiró en sus vivencias en Bennington College para crear el equivalente ficcional de Candem) se acerca en ocasiones al esperpento valleinclaniano o incluso al absurdo de Beckett o Ionesco. En pocas palabras, Las leyes de la atracción es un precursor salvaje de la reciente y polémica novela de Tom Wolfe, Soy Charlotte Simmons.

En el mundo de frivolidad absolutamente carente de valores morales o espirituales que nos presenta Easton Ellis en esta novela la sexualidad se convierte en demasiadas ocasiones en la única válvula de escape para los personajes, y junto con el alcohol y otras drogas llega a ser el único motor existencial de unos personajes a los que ya ni si quiera les queda el carpe diem, ya que consideran el presente como nauseabundo. Para muchos personajes de Las leyes de la atracción la homosexualidad se ofrece como una alternativa más, como una opción absolutamente aséptica y desprovista de connotaciones morales (ya sean positivas o negativas). Así, uno de los personajes principales, Paul, nunca oculta sus aventuras homosexuales: «…luego fui a Milán, donde me acosté con aquellos chicos en su casa» (Leyes, 25). No obstante, no es ésta la tónica imperante entre el resto de personajes, que consideran la homosexualidad como algo erróneo desde un punto de vista moral a la vez que socialmente inaceptable. Por todo esto, la pareja de Paul se siente avergonzado por su condición homosexual («…en ese estado de nerviosismo de antes de follar que le es característico»; Leyes,151), y esconde sus tendencias sexuales de los demás («nunca nos podíamos ver en su habitación porque tendría problemas con su compañero de cuarto». Leyes, 27; «Aquí no». Leyes, 28), hasta el punto en que incluso le cuesta admitirse a sí mismo que siente placer sexual al mantener relaciones con otro hombre: «Se ponía paranoico y tenía que beber mucho antes de poder iniciar cualquier tipo de juego sexual»; (Leyes, 83). En cierto modo, esta negativa a mostrar su homosexualidad en público está justificada, ya que el ambiente en el campus es bastante reacio a aceptar este tipo de relaciones, y ven a Paul «…como si fuera un pervertido» (Leyes,70), amén de insultar a los homosexuales de la novela, a los que tachan de «marica esquelético» (Leyes,56); «…gorda y lesbiana» (Leyes, 42); «…maricón» (Leyes,130); «jodida lesbiana» (Leyes, 158); «…con su suave voz de maricón» (Leyes, 170), etc. En el campus, como vemos, el ambiente es bastante homófobo, pese a que los juegos y ambigüedades homosexuales y bisexuales son constantes. Fuera del campus, la situación tampoco mejora para Paul y el resto de personajes homosexuales de la novela, ya que «los del pueblo nos miraban con desconfianza» (Leyes, 90).

Estos ejemplos parecen demostrar que la actitud de Bret Easton Ellis hacia la homosexualidad y la homofobia es muy clara; optando decididamente por la valentía y coraje de Paul, personaje homosexual que acepta su condición sexual sin preocuparse por las opiniones de los demás. Sin embargo debemos señalar también que el propio Easton Ellis parodia de manera sardónica y no totalmente exenta de crueldad el estereotipo homosexual que en Menos que cero era calificado como de «locas». En Las leyes de la atracción abundan los ejemplos de este tipo de parodia, pero señalaremos el siguiente pasaje como significativo:

«De repente, soltaron risotadas, todavía con las cabezas juntas sobre el papel, recordándome a las brujas de Macbeth, aunque eran infinitamente más guapos y llevaban ropa de Giorgio Armani… Hubo un largo silencio y luego todos se pusieron a gritar con una mezcla de decepción e incredulidad, y dejaron caer la cabeza encima de la mesa, chillando». (Leyes, 36-37)

Siguiendo el orden de publicación de las novelas deberíamos ahora enfrentarnos a American Psycho, pero sin embargo consideramos más consecuente estudiar las novelas en el orden de composición antes que respetar el de publicación. De este modo pasamos a analizar Los confidentes y dejaremos para más adelante American Psycho. Los confidentes es una colección de relatos cortos que Easton Ellis escribió a lo largo de varios años, antes de completar American Psycho y en muchos sentidos es una obra decepcionante e inacabada. Tras el inmenso éxito de ventas de American Psycho y convertirse en personaje asiduo de los medios de comunicación, Bret Easton Ellis se encuentra con que sus lectores demandan más, y su casa editorial no quiere dejar pasar la oportunidad bajo ningún concepto. Sin embargo, la creación de American Psycho había dejado al joven autor exhausto (de hecho tras la publicación de American Psycho habrían de pasar ocho años antes de que Ellis diera un nuevo libro a la imprenta, el sorprendente y ultra polémico Glamourama). De este modo, Bret Easton Ellis accedió a publicar una serie de relatos cortos, que ya tenía escritos, bajo el nombre de Los confidentes. Por todos estos motivos esta obra supone en cierto modo una involución de la magistralmente construida y sumamente madura American Psycho a los escritos de juventud de Menos que cero. El precio a pagar es extremadamente alto desde un punto de vista estilístico y de artesanía narrativa, pero sin embargo no podemos dejar de señalar que esta obra respira un halo de inmediatez que no volveremos a ver en el sofisticado Bret Easton Ellis de novelas posteriores. A nivel temático Los confidentes continúa la línea seguida por Menos que cero y en menor medida por Las leyes de la atracción y nos muestra de nuevo esa decadencia nihilista de la clase pudiente americana con todo el esplendor y potencial cáustico que le es característico a nuestro autor. El tema de la homosexualidad vuelve a tener prominencia temática en esta obra, que muestra por una parte la aparente naturalidad de los jóvenes de clase alta ante las tendencias homosexuales («Reynolds anda enrollado con uno de la ciudad». Confidentes, 13; «Se me pasa por la cabeza la idea de que a lo mejor se acuesten juntos». Confidentes, 58), y por otra la actitud marcadamente homófoba que estos mismos jóvenes pueden llegar a tener: «…llorando como un marica». (Confidentes, 18); «…uno de los maricas le susurra algo al otro». (Confidentes, 67). Sin embargo pensamos que el ejemplo más claro de la actitud de Easton Ellis hacia la homosexualidad en esta novela se da en el pasaje donde el padre de uno de los protagonistas, Tim, se muestra absolutamente paranoico cuando un homosexual intenta flirtear con su hijo. Entonces el padre, al borde de un ataque de nervios, le pregunta ansiosamente: «¿Es que no sales con chicas?» (Confidentes, 67).

Así mismo, en esta obra cobra especial importancia la prostitución masculina y las películas pornográficas gay, elementos que ya son familiares al lector asiduo de Bret Easton Ellis.

Pasamos ahora a introducirnos en la que para muchos es la obra maestra de Easton Ellis, pese a que en nuestra modesta opinión este calificativo debería recaer con mayor justicia en su última novela, Lunar Park. Como ya adelantamos, American Psycho se convirtió en un fenómeno editorial y mediático aún antes de su publicación final, con cambio de editorial, boicots por parte de diversos colectivos a la editorial, quema de libros y amenazas de muerte incluidas. Si somos capaces de pasar por alto, o al menos no detenernos demasiado en estos pasajes, las numerosas escenas de extremada violencia tanto física como verbal y el despliegue pirotécnico de iconografía pop de la novela, veremos en esta obra una continuación lógica, y tal vez ineludible, de las anteriores publicaciones del autor. En American Psycho los adolescentes apáticos y aculturales de anteriores obras han crecido, que no necesariamente madurado, y alcanzado el estatus que su dinero les tenía deparado («La sociedad no puede permitirse el lujo de prescindir de mí.». American, 13). Así, el protagonista de American Psycho, Patrick Bateman es un joven ejecutivo de Wall Street tan aparentemente encantador como interiormente depravado. En American Psycho la parodia llega a extremos devastadores, y casi ningún colectivo sale en realidad bien parado: para Bateman el chino es un «idioma parapléjico» (American, 124), y los comentarios antisemitas y racistas contra japoneses, irlandeses y latinos abundan por doquier en la novela, ya que Patrick Bateman no esconde sentir «algo de simpatía por los nazis» (126).

Evidentemente, además de despreciar a los mendigos, trabajadores de clase baja o media y todas las razas excepto la caucásica, Bateman siente repulsión hacia los homosexuales también. Así, en el gimnasio no se siente cómodo porque enseguida «ya hay un maricón detrás de mí» (American, 104), y lo mismo le ocurre al ver a «una pareja de maricones esqueléticos» (American, 186) en el videoclub… videoclub al que por cierto va Bateman a alquilar una de sus películas favoritas, Reformatorio de travestis [6] (American, 109). Así, Bateman, que explica que «[he visto] un desfile del orgullo gay que ha hecho que se me revuelva el estómago», American, 202) se siente especialmente excitado por las películas pornográficas sobre travestís y por las relaciones sexuales lésbicas («me pregunto si Evelyn querría acostarse con otra mujer…»; American, 175) se siente sin embargo «prácticamente dominado por las náuseas» (American, 232) cuando un compañero de trabajo (que como muchos otros personajes está convencido de que Patrick Bateman es en realidad homosexual) se le insinúa o cuando «se me acerca lentamente una locaza vieja» (American, 237).

Como vemos, la sátira en American Psycho es brutal e inequívoca, y el ataque a la homofobia, tan imperante en numerosos círculos económicos y de poder, demoledora. Desafortunadamente, no han faltado las interpretaciones en sentido contrario que aseguran que Bret Easton Ellis es un autor terriblemente homófobo, amén de racista y misógino… y de hecho el desvarío ha llegado hasta el punto de considerar que las descripciones de asesinatos, torturas y mutilaciones son tan precisas y detalladas que en realidad American Psycho es la obra autobiográfica de un asesino en serie real… huelgan comentarios.

American Psycho marca sin duda un punto de inflexión definitivo en la carrera de Bret Easton Ellis, punto que se expresa con meridiana claridad desde las primeras líneas del texto, que parafrasean de manera literal el comienzo del viaje de Dante a los infiernos en La Divina Comedia: «ABANDONAD TODA ESPERANZA AL TRASPASARME» [7] [8] (American, 13). Si las líneas iniciales de American Psycho son sintomáticas de las intenciones de Easton Ellis en esta novela, la línea final resulta igualmente esclarecedora: «ESTO NO ES UNA SALIDA» (American, 561).

El final de la novela es ciertamente profético, y describe a la perfección el estado creativo en que se encuentra el autor al finalizar American Psycho. Con esta novela Bret Easton Ellis ciertamente alcanza un punto sin retorno en muchos sentidos: estructuralmente Ellis se eleva a unas cotas de complejidad narrativa que parecen difíciles de superar, y temáticamente los excesos de la novela llegan a unos extremos de violencia y sexo explícito igualmente radicales. Debido a esto, tras completar American Psycho Bret Easton Ellis necesitó ocho años antes de terminar su próxima novela, Glamorama.

Con Glamorama, Easton Ellis consigue lo que parecía imposible: superar el nivel de complejidad técnica [9] y radicalismo temático de American Psycho. Si en la anterior novela Ellis mostraba con extrema crudeza unos catorce crímenes, en Glamorama el número de víctimas se hace pronto incontable, ya que el homicida solitario de American es substituido por un colectivo de terroristas. Si hasta el momento Easton Ellis había depositado su acerada sátira sobre la clase pudiente, en Glamorama se nos muestra el mundo frívolo del show business. En este ambiente bohemio y absolutamente liberal la homosexualidad no supone ningún tipo de problema de tipo moral o social… pero es que en el ambiente en que los personajes de Glamorama se desenvuelven casi nada lo supone (desde el consumo abusivo de alcohol y drogas hasta las snuff movies todo les está permitido a estos iconos de una sociedad decadente y absolutamente apocalíptica [10]).

Por todos estos motivos, Easton Ellis no tiene opción de criticar la homofobia de la sociedad como había hecho en anteriores novelas, pero al mismo tiempo pierde toda posibilidad de parodiar estereotipos gays que se veían como absurdos en anteriores obras. Sin embargo, la homosexualidad sí que juega un papel fundamental en Glamorama. Bret Easton Ellis utiliza escenas homoeróticas o bisexuales de altísimo contenido sexual para sorprender al lector. De este modo, el lector habitual de Bret Easton Ellis, que creía haberlo visto todo ya, se encuentra con una escena en la que a lo largo de cuatro páginas el autor describe un trío entre dos hombres y una mujer de manera extremadamente detallada y gráfica; como el siguiente ejemplo muestra:

«Me aparta un poco la cabeza y me introduce la polla en la boca hasta el fondo, haciendo que me atragante y empiece a boquear… Deslizo una mano sobre sus músculos abdominales, desde el pecho hasta la base del estómago, mientras que con la otra le acaricio el culo… jadeando me inclino sobre él le beso el culo y le meto la lengua en el ano… Luego le introduzco suavemente la punta del glande en el culo, le sujeto por las caderas y empiezo a follarlo con furia… Bobby hunde su gruesa y larga polla en mi ano y empieza a bombear con furia… rozándome la próstata con la picha. Yo le miro, y grito de gusto…».

(Glamorama, 583-587)

Tras Glamorama se produce una situación similar a la que aconteció tras la publicación de American Psycho, y tras esta novela el autor vuelve a verse en un callejón sin salida. Si la trilogía compuesta por Menos que cero, Las leyes de la atracción y Los confidentes culminaba una etapa en la que Bret Easton Ellis radiografiaba con cruel precisión el angst adolescente y American Psycho junto con Glamorama hacía lo propio con los jóvenes americanos de clase alta, la novela posterior dará paso a un registro estilístico y temático marcadamente diferente. En Lunar Park, la novela más ambiciosa, y desde nuestro punto de vista más lograda, del autor, Bret Easton Ellis deja en un segundo plano la sátira social y el calidoscopio cultural, aunque nunca renuncia por completo a estos elementos [11], para dar paso a una obra de una extremada complejidad donde un narrador en primera persona (casi un yo lírico) se enfrenta a los fantasmas, literales y metafóricos de su pasado. Lunar Park es una novela sorprendente y desconcertante que debe por igual a Shakespeare y a Stephen King, pero es ante todo una novela muy personal, una obra casi terapéutica donde el autor exorciza sus propios demonios interiores: un padre despegado y violento, varias debacles sentimentales sucesivas, sensación de fracaso en alguna de sus novelas anteriores, remordimientos por haber creado un monstruo mediático del tamaño de American Psycho, etc. En esta novela de carácter terapéutico como el propio autor explica al final de la extensa introducción, es hora de volver la vista atrás [12]: “And now it’s time to go back into the past” (Lunar, 29).

Si Lunar Park es, como hemos avanzado, la novela más autobiográfica y personal de Bret Easton Ellis cabría suponer que será ésta la novela que mejor nos sirva para discernir finalmente cuál es la actitud del autor hacia la homosexualidad (así como hacia otros muchos temas). Nada más lejos de la realidad, sin embargo. En Lunar Park la línea que separa realidad y ficción queda tan desdibujada que es imposible aventurar cuándo nos encontramos frente a Bret Easton Ellis autor y cuándo es Bret Easton Ellis personaje el que nos dirige la palabra [13].

En Lunar Park, Easton Ellis se disfraza a sí mismo de personaje de sus novelas, y se nos presenta como una persona de mediana edad que quiere dejar atrás una vida de excesos de todo tipo y sentar la cabeza con su mujer y sus dos hijos [14]. Sin embargo, el pasado se presenta de nuevo en su vida para oponerse a estas intenciones de redención. Por una parte, el Easton Ellis del pasado sigue pulsando en su interior, y por otra el protagonista de su novela American Psycho cobra vida y comienza a reproducir los crímenes de la novela en la vida real, llevando el concepto de novela marco [15] (nótese el barroquismo metaliterario donde una novela se enmarca dentro de otra novela que a su vez se presenta como realidad [16]). Pero sin duda el elemento que vuelve del pasado con mayor fuerza es el fantasma del padre de Easton Ellis [17], que trata desesperadamente de comunicarse con su hijo para alcanzar finalmente el descanso eterno a través de la acción salvadora de su hijo. De esta manera son dos las entidades sobrenaturales a las que el protagonista de esta novela debe enfrentarse para salvar su familia: “I had involuntarily been thinking of my father and not Patrick Bateman. But I had been wrong. Because now they were both back” (126).

Debido a este complejo juego metaliterario, que se asemeja a una atracción de espejos deformantes de caseta de feria, Easton Ellis deja de lado en esta novela otros elementos que habían venido siendo clave en su narrativa anterior. Y éste es precisamente el caso con la homosexualidad. En Lunar Park el personaje Easton Ellis refiere en algunas ocasiones a su pasado de excesos, y sus supuestas experiencias homosexuales pasan a formar parte de este catálogo de excesos, si bien imperan las drogas. Sin embargo, y pese a las pocas referencias a la homosexualidad en esta novela no deja de ser significativo que el Easton Ellis personaje incluya sus experiencias homosexuales dentro del catálogo de excesos y vicios de los que se siente avergonzado y pretende liberarse para así llegar a ser un padre de familia modélico. Obviamente el escritor está siendo irónico ya que esta familia modelo a la que su alter ego aspira, además de hacer aguas, es más un esperpento tipo sit com que algo a lo que de verdad se pueda aspirar. De esta manera, en Lunar Park Bret Easton Ellis realiza el ataque más contundente, a la par que el más sutil, a la homofobia imperante en la clase media-alta norteamericana al presentar a un personaje que se avergüenza de pasadas experiencias homosexuales y sin embargo busca la felicidad en dosis cada vez más altas de mortificantes sesiones de psicoanálisis y Prozac para poder soportar una existencia en la que no encaja y de la que no se siente parte en realidad. Por este motivo es en Lunar Park, novela en la que menos se ahonda en la temática gay de manera explícita donde pensamos que se ve con mayor claridad la actitud del autor hacia la homosexualidad y cómo la sociedad americana entiende esta opción sexual.

A lo largo de este ensayo hemos examinado con profusión de detalles las múltiples ocasiones en que la temática homosexual pasa a formar parte determinante de la narrativa de Bret Easton Ellis. Como hemos visto, a Easton Ellis no le asusta mostrar escenas homosexuales de la manera más explícita (Glamorama) ni entrar a considerar hasta qué punto la homosexualidad es una realidad entre la clase alta norteamericana (Los confidentes, y en menor medida American Psycho). También hemos mostrado los continuos ataques que Ellis dedica a una sociedad hipócrita que criminaliza una opción sexual pero (se) permite todo tipo de excesos en una autocomplacencia nauseabunda (alcohol y todo tipo de drogas, pero también prostitución heterosexual y homosexual e incluso snuff movies). Sin embargo, también hemos constatado hasta qué punto es crítico con unos estereotipos homosexuales (las famosas «locas» de Menos que cero), que en opinión de este autor contribuyen a denigrar a la comunidad gay incluso más que los ataques homófobos.


Notas:

[1] Como nota anecdótica, y sin embargo reveladora, señalaremos que esta novela comenzó siendo un trabajo de fin de curso para la asignatura de creative writing que Easton Ellis cursaba en aquel momento en Bennington College.

[2] Véase al respecto el excelente artículo de Linda P. Morton, Targetting Generation X (2003).

[3] Al respecto de la extrema controversia suscitada por American Psycho, véase Baxter, Tara y Craft, Nikki.

[4] A modo de ejemplo citaremos cómo la George Tech Pride Alliance incluye la novela de Easton Ellis The Informers (1994) dentro de un catálogo concebido “To provide a source of information, promote a positive self-awareness and social outlet for Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, Questioning people and their allies within the Georgia Tech Community”.

[5] Shulman, R. (2002). The Attractions of Bret Easton Ellis. MetroWeekly (Washington DC’s Gay & Lesbian Magazine). Washington DC.

[6] Nótese la demoledora ironía implícita.

[7] Mayúsculas y negrita en el texto original.

[8] Lasciate ogni esperanza, voi ch’intrate (Inferno, Canto III)

[9] Ejemplos de los niveles de virtuosismo y experimentalidad técnica alcanzados en Glamorama son la numeración descendente de los capítulos y la enrevesada metaficcionalidad de la obra, en la que se llega a un punto donde es virtualmente imposible discernir qué está ocurriendo en verdad y qué es parte de una película que se rueda de manera simultánea y con argumento paralelo al hilo narrativo principal.

[10] La decadencia y la cualidad apocalíptica de la sociedad Americana en Glamorama remiten casi inexorablemente al pensamiento teórico del filósofo francés Jean Baudrillard (véase Baudrillard, J.America).

[11] Pongamos por ejemplo la hilarante parodia del psicoanálisis y las drogas antidepresivas en la sociedad norteamericana, que en Lunar Park llegan a un extremo donde no solo los hijos pre-adolescentes de la familia van a terapia y toman antidepresivos sino que incluso el perro toma medicación contra la depresión.

[12] La introducción, o capítulo 1 de Lunar Park merecería un estudio independiente, ya que a lo largo de 29 páginas Easton Ellis entreteje un tapiz de realidad y ficción extremadamente interesante donde vemos la opinión del autor (o de su alter ego ficcional, uno nunca sabe en esta introducción) sobre sus propias novelas, su biografía y muchos otros aspectos de interés para el estudioso de la obra de este novelista.

[13] La ambigüedad es tal, y resulta tan central a la novela, que en la página web de la editorial Knopf se ofrece una especie de juego titulado two brets donde se propone al lector tratar de averiguar qué elementos son realmente autobiográficos y cuáles son por el contrario absolutamente ficcionales.

[14] Debemos señalar que en la vida real el autor no ha estado nunca casado ni tiene hijos, y como comentamos con anterioridad no son pocas las voces que apuntan hacia la posible condición homosexual del autor.

[15] El guiño a la novela de Stephen King The Dark Half es en extremo evidente, y Easton Ellis no pretende enmascarar esta referencia metaficcional en ningún momento.

[16] “Regardless of how horrible the events described here might seem, there’s one thing you must rember as you hold this book in your hands: all of it really happened, every word is true” (Lunar, 29).

[17] Aquí, la referencia es evidentemente a William Shakespeare y Hamlet es igualmente evidente y palpable.

Referencias bibliográficas:

Alighieri, D. La divina comedia. Edaf, Madrid: 1998.

Baudrillard, J. America. Verso, New York: 1998.

Coupland, D. Generación X. Ediciones B, Barcelona: 1995.

Easton Ellis, B. American Psycho. Ediciones B, Barcelona, 2000.

--------------------Glamourama. Ediciones B, Barcelona, 2000.

--------------------Los confidentes. Ediciones B, Barcelona, 1994.

--------------------Las leyes de la atracción. Anagrama, Barcelona, 1994.

--------------------Lunar Park. Knopf, New York, 2005.

--------------------Menos que cero. Anagrama, Barcelona, 2002.

King, S. The dark half. Viking, New York, 1989.

Morton, L. Targeting Generation X, Public Relations Quaterly Volume, vol.48, 2003.

Poindexter, P. Generation X: Is its Meaning Understood? Newspaper Research Journal, vol.20, 1999.

Wolfe, T. Soy Charlotte Simmons. Ediciones B, Barcelona, 2005.


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JAVIER MARTÍN PÁRRAGA
es profesor en el Dpto. Filologías Inglesa y Alemana, de la Universidad de Córdoba (España).

Contactar con el autor: javier.martin [at] uco.es


Imagen de cabecera: GayAmerica, By Gay_flag.svg: Gilbert Baker, 1979 Flag_of_the_United_States.svg: United States Government, 1959 derivative work: Julyo (Gay_flag.svg Flag_of_the_United_States.svg) [CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons.