POÉTICA DEL JARDÍN:
DEL LOCUS AMOENUS AL JARDÍN NOVÍSIMO

por Ramón Pérez Parejo


A más de un lector de poesía le habrá sorprendido la frecuencia con que aparecen ciertos espacios vegetales en la ficción lírica, en los cuales transcurre la anécdota o el intento de explicación del siempre sutil mobiliario del mundo interior. Por ejemplo, dentro de los lugares urbanos elegidos para enmarcar la ficción literaria, aparecen frecuentemente parques y jardines donde el poeta se detiene a contemplar la artificiosidad perenne de una naturaleza que el hombre ha creado a su medida. Se describen con un detallismo proustiano la geometría de los setos, las perfectas hileras vegetales, los gestos de las estatuas, el sonido de las fuentes, la sombra de los árboles, los diferentes matices de la luz en los invernaderos, las infinitas flores. En definitiva, el esplendor laberíntico, pero ordenado, de unos jardines cuya belleza es artificial. La frecuencia con que aparecen induce a pensar que probablemente nos encontremos con una descripción de lugares que remite a un valor simbólico.

Como primer acercamiento, Juan Eduardo Cirlot ha definido el símbolo del jardín como el ámbito en que la naturaleza aparece sometida, ordenada, seleccionada, cerrada. Por esto constituye un símbolo de la conciencia frente a la selva (inconsciente), como la isla ante el océano (1). Se trata de una naturaleza domesticada por la mano del hombre, que se aparta —oasis civilizado— del salvaje caos de la naturaleza. Con el cultivo de los jardines y con las referencias literarias a esos espacios, parece como si el hombre curara de alguna manera su complejo de culpabilidad por haberse alejado de la naturaleza salvaje en la que surgió, pero también se muestra como ordenador de una realidad caótica y salvaje creando su pequeño paraíso vegetal.

La abundante aparición de estos espacios, especialmente parques y jardines, cuenta con una extensa tradición literaria. El caso más conocido en la tradición literaria no es otro que el del locus amoenus como referencia al jardín o huerto del amor. Conociendo el exhibicionismo culturalista y las estrategias intertextuales de algunas tendencias poéticas de la segunda mitad del XX, debemos plantearnos las razones de esta abundancia de espacios artificiales en los que enmarcan sus textos. Muchos de ellos están relacionados con una concepción también artificial —y ficticia— de la actividad literaria. En otros casos la aparición del jardín simboliza un espacio utópico e irreal, que representa un marco ajeno a las exigencias del tiempo. En otros, debe relacionarse con la poética del silencio, con la que el jardín comparte la brevedad, la concisión, el propio silencio, la sugerencia y el deseo de perfección formal en un espacio limitado. Pero hay más connotaciones que debemos analizar (locus amoenus, vida/muerte, paraíso perdido relacionado a menudo con la infancia, soledad, sensualidad, etc.) a la luz de algunas reflexiones teóricas.

Desde que se pusieron en pie las primeras ciudades, el ser humano se preocupó de dedicar espacios a parques y jardines. Con ello quería paliar el irremediable y progresivo alejamiento de la naturaleza. La creación de los jardines ha sido durante siglos la mejor alternativa para conseguir esa aproximación a lo natural, aunque más bien se trata de un medio para no romper totalmente el cordón umbilical que ligaba al hombre y la tierra. A lo largo del tiempo ha ido cambiando la forma de concebir los jardines: las formas geométricas y las estructuras simétricas de ciertas épocas (jardín renacentista, jardín neoclásico), el mimetismo natural y el aspecto salvaje de otras (jardín romántico), jardines unidos a cosmovisiones artísticas y culturales (jardín minimalista, jardín japonés) o el compendio de pragmatismo y estética en la que se basa el diseño de los jardines actuales. Las crónicas de tiempos pasados hablan de los jardines de Babilonia como una de las maravillas del mundo. En la época clásica se produce un notable contrapunto entre los jardines griegos y romanos; mientras que los primeros dejaban crecer las plantas en estado natural, siempre cerca de las habitaciones de la casa, los romanos seguían un esquema geométrico. En China los jardines se establecían en torno a los palacios, conventos y templos, y ahí nació el cultivo del minimalismo de los bonsais. En el mundo árabe clásico, incluido Al-Andalus, domina también la geometría, pero rodeada de una vegetación sensual cuya exuberancia y voluptuosidad salpicaron las mejores páginas de la literatura árabe clásica. En el Renacimiento los más famosos jardines se estructuraban para ensalzar el lujo de las cortes europeas. El jardín italiano se caracteriza por el canon geométrico y la sujeción de la naturaleza al dibujo. Por su parte, en el jardín francés, con la llegada del rococó, se alarga la perspectiva y se extienden las zonas de césped; el nuevo elemento ornamental que aparece en esta época es el parterre. En el siglo XVIII, quizá la edad dorada de los jardines, se sigue el modelo francés, pero se va abriendo paso el jardín inglés, cuya estructura se basa en una concepción romántica y se caracteriza por la ausencia de simetrías.

Guillermo Carnero ha reflexionado en el carácter simbólico de estos espacios, especialmente en los jardines del siglo XVIII: «El ser humano siempre se ha sentido vitalmente integrado en la naturaleza, y ha formulado esa integración representándola en forma de jardín, que es un modelo en miniatura del mundo natural, tal como el hombre concibe su relación con él. Cuando esa relación no es más que utilitaria, el jardín no es más que el huerto del que el hombre obtiene su dieta. Cuando alcanza un grado superior, el hombre formula en él su lectura del mundo. Si lo prefiere ordenado, regular y racional, como en la Francia del siglo XVIII, diseña superficies planas y parterres geométricos, recorta la vegetación y conceptualiza elementos y fuerzas naturales en fuentes con grupos escultóricos. Si lo que prefiere es un mundo sorprendente, imprevisible e instintivo, como en la Inglaterra del siglo XVIII, deja el terreno en su irregularidad natural, la vegetación creciendo espontáneamente en bosques oscuros, senderos tortuosos, arroyos y cavernas» (2).

Guillermo Carnero es uno de los más destacados autores novísimos, y en su obra se refleja la utilización de estos espacios. Pero, antes de llegar a ellos, conviene adelantar algunas reflexiones teóricas y ciertos antecedentes. Prieto de Paula ha indicado que estos espacios culturales cerrados ya los frecuentaron los autores barrocos y modernistas: El hortus conclusus como concepción geométrica y claustral frente a la selva o la amplitud grandiosa de la naturaleza (3). Si el hombre es la medida de todas las cosas, el jardín es la medida de la naturaleza que el hombre ha elegido para sí. Carnero sostiene que todo jardín es la imagen abreviada del mundo y de la situación del hombre en el mundo, de modo que una sociedad puede ser definida por sus jardines tanto como por su filosofía o su literatura (4). El hecho de que algunos novísimos prefieran describir jardines —y no la sociedad que los crea— es un indicio de su estética, que prefiere basarse en la obra de arte —modulada y hasta vivida por el artista— antes que en la experiencia o el mundo real. No debe olvidarse que Carnero ha explicado el culturalismo de los mejores novísimos como un asunto vital, incorporado a la propia vida, filtrado por ella.

Por lo demás, debemos meditar sobre la paradoja de que siendo el jardín o el huerto —y ello desde los clásicos— el lugar de comunicación ideal con la naturaleza frente al fragor de la urbe (desde Horacio al Fray Luis de La vida retirada) ocurra ahora que en los novísimos se muda en símbolo de lo engañoso, de lo artístico y de lo artificial. Para ensayar una primera respuesta, nada mejor que asomarse a la etimología. El jardín es producto de cultura, cuya raíz es la misma que la de culto y cultivo. Pero además, y si cabe más importante, debe advertirse que aquí el término «artificial», tan ligado al jardín, no está teñido de connotaciones necesariamente negativas sino que remite a su acepción originaria de artificio (ars-facio)=hecho por el hombre como arte. A la vez —según el diccionario de María Moliner—, comparte ese significado con una segunda acepción más valorativa de engaño o simulación, de cosa con que se encubre o desfigura lo que es natural, ardid, mentira, trampa, engaño. Esta doble acepción nos traza el camino correcto para relacionar el motivo del jardín con el eje de la metaficcionalidad, y no poco de ello hallaremos en los textos.

Además de señalar este carácter artificioso y ficticio del arte, estos parques y jardines revelan también el carácter solitario del sujeto lírico que los contempla. La inmovilidad y perfección vegetal remite a un espacio único donde parece que las cosas son inmarcesibles, por donde el tiempo no transcurre. Los jardines descritos están fuera del tiempo real, como si se tratase de un jardín ficticio que se viese en una esfera de cristal. Además, por definición, los jardines se oponen a la naturaleza por el hecho de detener el tiempo con una vegetación siempre viva, a la que no afecta el paso de las estaciones porque su vegetación posee una frescura perenne. Junto al carácter acrónico, Aurora Egido señala que el jardín estuvo ligado a las primeras academias, las cuales se desarrollaron en su marco y eran lugares propicios para el recreo, el conocimiento y la reflexión (5). Este carácter remite a un tipo de poesía reflexiva, artificial y conceptual. La idea se ajusta perfectamente a las intenciones de la poesía de los novísimos. Estos harán uso de estos espacios que simbolizan un lugar paradisíaco donde no transcurre el tiempo. El poeta es consciente del uso del tópico para escapar de la soledad y de la muerte, pero sabe que tras la reconstrucción ficticia del paraíso se esconde el irremediable paso del tiempo.

Roland Barthes añade al tópico un componente más que, sin duda, se halla en muchos de los poemas que lo tratan. Para Barthes, la polaridad El jardín/fuera del jardín representa la muerte y la vida, lo frío y lo caliente, el exterior y el interior (6). Habría que añadir que la polaridad exterior/interior representa en ocasiones el mundo cerrado del arte en contraste con el mundo real expuesto a la irreversible paso del tiempo.

Valente nos muestra las claves que nos faltan para entender la continua alusión al espacio cerrado del jardín. Como motivo artístico, representa el lugar donde se consuma la reunificación del hombre y las cosas, del hombre y la cultura, paraíso que ya se perdió en el Paradise Lost, de Milton. Valente expone varios ejemplos del mundo de la pintura (Jeoen van Aken, El Bosco). El jardín representa el paraíso, un lugar donde no transcurre el tiempo. Salir del jardín es entrar en el tiempo, empezar a caminar en el plano de la historia. Referirse al jardín es entonces escapar de las implacables leyes del tiempo y de la muerte, situarse en un espacio atemporal. El jardín es, por tanto, un lugar ficticio, situado, o mejor, refugiado, en el arte, de ahí que muchos de esos jardines a los que se hace referencia pertenezcan al mundo de la pintura, un mundo que también se ha detenido (7).

Para apuntalar la idea de Valente, Amparo Amorós nos da una nueva clave. Explicando las características del haiku japonés —que, por cierto, presenta muy a menudo motivos vegetales—, sostiene que este breve género supone una crítica del lenguaje y de la realidad. En sus reducidos límites —explica Amparo Amorós (8)— consigue el anhelo de toda poesía: anular y así vencer el tiempo. Eternizar el instante. Al igual que el haiku, el jardín, en su reducido espacio, logra ese anhelo, anular el tiempo, eternizarlo entre sus siempre verdes paredes vegetales. En el mismo estudio (9), comentando el poema Jardín en el medio, de Jorge Guillén, la autora relaciona este motivo con el silencio poético; se trata de identificar el silencio con ese callado jardín interior como único lugar posible e incontaminado donde puede nacer una palabra pura, recién nacida por ser recién nombrada.

Similar es la identidad del jardín en la obra de Octavio Paz (10), vinculada a las religiones orientales y a la poética del silencio, como puede verse en El mono gramático. En la obra de Paz, el jardín es la entrada a otro espacio en el espacio y a otro tiempo en el tiempo a través de la eternidad del instante, de la perpetuidad del presente. Es un acceso al vacío, donde se anulan los contrarios, donde se reconcilian la vida y la muerte, en suma, todo en nada, una plenitud vacía instalada en el silencio y la quietud.

Comentando las analogías entre la poesía de Ezra Pound y Leopoldo Mª. Panero, Túa Blesa indica que el desdoblamiento continuo del yo y la koiné lírica mediante la cual se mezclan varios idiomas en un texto son también indicios de una ruptura de la identidad y de la línea cronológica, reducidas a un punto, un jardín en el que el poema, el habla, el hombre, viven huidos de la tiranía del silencio, el tiempo, la muerte (11).

Todo esto nos ayuda a situar el motivo lírico del jardín como alegoría también del espacio del arte y, más concretamente, de la escritura como lugar donde evitar los avatares del tiempo, como refugio artificial donde aplazar la muerte mediante el juego de la actividad artística. En el jardín —acordonado por el silencio— un sujeto lírico inmóvil se limita a observar, a pensar, y esa observación y ese pensamiento se hacen arte, escritura. Ahí es donde el sujeto lírico o el autor implícito se sienten protegidos, engañan al tiempo y encuentran la patria salvadora del lenguaje.

Todos estos posibles significados del jardín, no pocas veces interrelacionados por confluencias semánticas evidentes —lo artificial, lo cerrado, lo aislado, lo silencioso— pueden rastrearse en numerosos textos, de los cuales hemos hecho una selección para mostrar algunas claves metaliterarias relacionadas con el carácter ficcional del texto. Pero, antes de pasar a los textos, debemos acercarnos al ámbito de la pintura para señalar algunos hitos relacionados con este motivo.

El jardín hace continua referencia a su carácter artificial y artístico y cruza la frontera de lo literario; como señala Valente, se encuentra en la pintura de El Bosco. Otros pintores también lo han tratado. En la pintura de Monet adquiere gran trascendencia, especialmente en la serie de lienzos que el pintor dedica a las ninfeas de Giverny: El estanque de Ninfeas (1899); El estanque de ninfeas, armonía rosa (1900); Ninfeas (1904); Ninfeas en Giverni (1904), Las ninfeas, los dos sauces (1914), la mayoría de los cuales pueden contemplarse en el M.O.M.A. de Nueva York. Como es sabido, desde 1883 Monet residió en una casita de Giverny cuyo jardín fascinó al pintor, que llegó a emplear hasta a seis jardineros para su cuidado. Fue construyendo allí una naturaleza a su medida con la intención de utilizarla como modelo para sus lienzos. Poco después compraría unos terrenos anejos y haría construir un estanque, sobre el cual construyó el célebre puente japonés. Todo este espacio fue pintado por Monet reiteradamente. Sus cuadros tienen el punto de vista a ras del agua, sin horizonte ni referencias espaciales; son un fluido pictórico donde el artista plasma, cada vez con mayor economía de medios, la pura sensación con una progresiva independencia del motivo que la produce. Desaparece el espacio y aun el tiempo; se difuminan los contornos; nada hay que nos indique el transcurrir de las horas; es más, el estanque es el símbolo de la quietud. El hecho de pintar reiteradamente el mismo espacio —especialmente el puente japonés— pone también de manifiesto la ausencia de tiempo en el jardín. Si se me permite la incursión, los seguidores del desaparecido grupo de pop Radio Futura sabrán reconocer con nitidez el motivo del jardín acrónico en la canción En el Jardín Botánico, en la que el sujeto lírico, una estatua, expone sus etéreos y fríos pensamientos en el espacio de un jardín botánico donde parece no transcurrir el tiempo. Por cierto, en el poema Jardín botánico de Los cuatro libros cardinales, de Aquilino Duque se dice: ... el tiempo se estaciona/ en galerías de esmeraldas./ No pasa nada, pues la llave/ de lo que fue y será/ la has arrojado al fondo de las aguas/ para que la rescaten los que siempre son niños.

Con respecto a los antecedentes literarios, los poetas de Al-Andalus recorrieron el tópico identificándolo con la belleza femenina, maravillosa, perfecta y frágil. Por supuesto, también debemos relacionar las continuas alusiones al motivo del jardín con los tópicos del hortus conclusus y el locus amoenus y con su variante negativa del locus agrestis, acuñados por la antigüedad grecolatina y presentes en todas las épocas literarias. Recordemos que el locus amoenus parte del escenario de la poesía bucólica de tema amoroso e idílico. De ahí lo adoptaron los llamados goliardos. Lo encontramos también en la tradición de los Carmina Burana. Los poetas cristianos aplicaron al paraíso la descripción virgiliana de los Campos Elíseos. Como señaló Robert Curtius, el paisaje ameno suele penetrar asimismo en la descripción poética de los jardines. Siempre se describe éste como un lugar hermoso donde el tiempo se anula (12). Precisamente cuando aparece el tiempo es cuando se genera otro tópico que se ha constituido en género lírico, el de la albada, el momento en el que los amantes deben separarse porque penetra la luz y el tiempo en el jardín simbólico, en el locus amoenus donde se habían reunido: léanse al respecto, por ejemplo, sólo en el ámbito de la generación de los 50, tres textos de diferentes autores que ilustran a la perfección las consecuencias nefastas de la irrupción del tiempo en el locus amoenus: Sin leyes, de Alianza y condena (1965), de Claudio Rodríguez; Albada, de Moralidades, de Gil de Biedma y, especialmente, Huerto en Marrakech de El otoño de las rosas (1986), de Francisco Brines.

Relacionado con la sensualidad, no debe olvidarse tampoco la identificación de la tradición popular entre el jardín y la virginidad y, por extensión, el goce amoroso, momento en el que también se anula el tiempo. Ricardo Senabre (13) ha analizado esta identificación en las obras tempranas de Juan Ramón Jiménez. Así, en La canción de la carne se afirma que el día más grande de la vida lúgubre/ es el rojo Día de la Desposada /.../ cuando el noble amado/ la cerrada verja del jardín de goces abre enardecido y, en otro poema, la mujer desnuda es un jardín carnal.

En Le Roman de la Rose hallamos formulado el tópico como un lugar perfecto y armónico, de difícil acceso, con una puerta bien disimulada, (...) pequeña y angosta (vv. 516—517), que tiene la forma de un perfecto cuadrado, con todos sus lados/ de la misma anchura e igual longitud (vv. 1324—1325). En el Renacimiento nos encontramos también con la descripción de una naturaleza idílica, irreal, que se describe más como un jardín que como naturaleza virgen. Así puede apreciarse en toda la novela renacentista: pastoril, bucólica, cortesana, bizantina.

Dolores Romero (14) aporta más datos sobre la tradición literaria del jardín. Destaca la sensación de languidez e irrealidad que producen las descripciones de los jardines románticos. Sitúa la alusión constante al jardín perfecto en la teoría de los tópicos literarios, señalando que el inicio del tópico como tal se halla en el Modernismo, y cita varios textos donde ya se percibe: Santiago Rusiñol, Pío Baroja, Unamuno, Valle-Inclán y, especialmente, Juan Ramón Jiménez, donde casi siempre hace referencia al lugar perdido y paradisíaco de la infancia. Los jardines modernistas difunden descripciones automatizadas: elegancia decadente en las formas, flores, sol, fuente, lejanía del palacio, lentitud, inmovilidad, estatuas, figuras difusas, soledad, muerte. Este espacio hereda la tradición de los recintos ajardinados islámicos y, como dijimos, reproduce la languidez del Romanticismo. Todos ellos conforman un tópico que consiste en compartir la experiencia y la descripción del jardín como alegoría de la soledad humana.

A los autores citados por Dolores Romero habría que añadir, cuando menos, la recurrencia al motivo en la poesía de Manuel Machado, como veremos en algunos textos. El Modernismo elige y desarrolla este motivo porque se ajusta perfectamente a su ideología estética: belleza, elegancia, soledad, evasión del tiempo y del espacio, cierto decadentismo. Todo ello lo representa el tópico del jardín, además de constituir un motivo de la tradición literaria, en buena parte oriental, muy del gusto modernista. No obstante, Manuel Machado describe varias tipos de jardines y con variadas intenciones. En Jardín Gris, de Alma (1902), hallamos cierta tristeza que parece evocar el paisaje de Castilla. Por el contrario, en el soneto en alejandrinos Jardín neoclásico, de Museo (1907), observamos el tono elegante, culturalista, elitista y festivo del Modernismo rindiendo homenaje a los ilustrados. En El mal poema (1909), cuyo título hace referencia a Les fleurs du mal, de Baudelaire, el poeta hace examen de conciencia de su vida bohemia. En uno de los poemas, Retrato, describe su infancia a través de una fotografía. Decimos esto porque en un poema posterior de Ars Moriendi (1921), titulado Rosas de otoño, relaciona el motivo del jardín con el arte de la fotografía. En los tres ámbitos (infancia, jardín, retrato) el tiempo se detiene. En Ars Moriendi, Machado se refugia insistentemente en la pintura y en la fotografía para retratar la nostalgia del tiempo perdido, hasta el punto de pedir un retrato a su amada. En los tres textos encontramos de nuevo alusiones a motivos metaficcionales por excelencia, en este caso aplicados al jardín. Nos referimos al agua y al cristal (vv. 4—5, 3 y 1—2 respectivamente), motivos que se convierten en indicios simbólicos relacionados con la autorreflexión y la metaficción y que aparecerán insistentemente en este tipo de poemas.

Por su parte, Antonio Machado se refiere también al motivo del jardín. Me interesa destacar tres casos en los que toca tal motivo como espacio poético donde se detiene el tiempo. Así ocurre en La tarde en el jardín (p. 399) [Cito por Machado, Antonio, Poesías completas, (ed. de Manuel Alvar), Madrid, Espasa Calpe, 1991], Los jardines del poeta (p. 408) y Apuntes y jardines 1 (p. 418), del ciclo de Soledades. En el primero de ellos puede leerse: «¡Noble jardín, pensé, verde salterio/ que eternizas el alma de la tarde». El segundo texto, dedicado a Juan Ramón Jiménez, tiene carácter metaliterario. Comienza diciendo que «el poeta es un jardinero» en su arte de detener el tiempo y crear mundos artificiales (ficticios, semejantes al mundo, como el jardín sintetiza de alguna manera a la naturaleza) con su música hecha de palabras. Observemos de nuevo las constantes alusiones a las ondas, la fuente y el agua sonora: «El poeta es jardinero. En sus jardines/ corre sutil la brisa/ con livianos acordes de violines/ llanto de ruiseñores,/ ecos de voz lejana y clara brisa/ de jóvenes amantes habladores/ Y otros jardines tiene. Allí la fuente/ le dice: Te conozco y te esperaba./ Y él, al verse en la onda transparente:/ ¡Apenas soy aquel que ayer soñaba!/ Y otros jardines tiene. Los jazmines/ añoran ya verbenas de estío,/ y son liras de aroma estos jardines/ dulces liras que tañe el viento frío./ Y van pasando solitarias horas/ y ya las fuentes, a la luna llena,/ suspiran en los mármoles, cantoras/ y en todo el aire sólo el agua suena». El tercero, Apuntes y jardines, es muy explícito. Identifica el motivo del jardín con la infancia del poeta refiriéndose a ella como un paraíso perdido en el que el tiempo, como en todos los paraísos, está detenido. En ese tramo de la vida no se tiene conciencia clara del tiempo. No en vano a las guarderías se les llama a menudo jardines de infancia: «Jardines de mi infancia/ de clara luz, que ya me enturbia el tiempo,/ con las lluvias de... con el milagro/ brillad, jardines, de los ojos nuevos». Cabe destacar que en el segundo verso aparece el término enturbia, referido claramente de nuevo al agua, en este caso detenida de la infancia que el tiempo vino a remover.

El mismo motivo ha sido tratado por varios poetas del 27, por ejemplo el Jorge Guillén de Los jardines, incluido en Cántico, entre otros muchos poemas del autor. En éste hallamos la acepción de jardín más conocida, la de un lugar cerrado, pensado por y para el hombre, a su medida, en donde el tiempo no transcurre y, por tanto, tampoco se aprecian sus trágicas consecuencias. El poeta relaciona ese jardín con la edad de la infancia, a la que vuelve a través de la memoria. También lo han tratado Lorca en Doña Rosita la Soltera o el Lenguaje de las Flores (1935) y Luis Cernuda en varios poemas analizados por Carlos P. Otero (15). De éstos, nos interesan fundamentalmente dos: Escondido en los muros, de La realidad y el Deseo (1936) y Jardín Antiguo, de Ocnos (1942). En éstos, el motivo del jardín, ya presente en Baudelaire pero también en poetas anteriores empezando por los grecolatinos y llegando a los del Siglo de Oro, simboliza la evocación de un pasado fenecido al que el poeta no puede volver salvo a través de los arcos del recuerdo. El jardín se describe como un edén con un tiempo detenido. Esta acepción del motivo la volveremos a encontrar en los poetas de los 50. Manuel Altolaguirre se refiere al tópico en Jardín, de Las islas invitadas (1926) del que aquí exponemos sus versos finales, sin duda los más reveladores para nuestro asunto: «... entrar es quedar en él,/ como cuando nos quedamos/ dentro de un libro, entre dos/ o más plantas, apretados». El poeta compara la entrada al jardín con la entrada en un libro. La comparación nos interesa por dos razones: en primer lugar, porque relaciona ese jardín con un libro, que nos puede servir de metonimia de la parte por el todo, la cultura; en segundo lugar, porque se sugiere que ese jardín contiene un tiempo autónomo, independiente, distinto del tiempo lineal del mundo objetivo. El tiempo del jardín se parece al tiempo de la lectura de un libro cuando nos atrapa (es lo que nos sugiere el apretados del texto). Entonces deja de existir el tiempo real para introducirnos, mediante la ficción, en el tempo del libro, y siguiendo esta transformación el lector puede sentirlo como si fuese un personaje de ficción. El jardín como lugar intemporal lo hallamos también en Jardín, de Libertad bajo palabra (1949), de Octavio Paz. García Martín (16) explica cómo este jardín inmóvil y acrónico ya se encontraba en los versos finales del poema A un poeta menor de la Antología (1964), de Borges: «En el éxtasis de un atardecer que no será una noche,/ oyes la voz del ruiseñor de Teócrito». Merece también destacarse el sentido mítico de eterno retorno o eterna pérdida del jardín de los senderos que se bifurcan del propio Borges.

Vamos a limitarnos a citar algunos poemas de diferentes autores sobre el motivo del jardín antes de detenernos en algunos textos de cuatro poetas que, a mi juicio, son los que aportan una visión más enriquecedora de la poética del jardín, con los cuales tendremos —espero— una idea global del asunto: Brines (generación de los 50), Carnero, Gimferrer y Talens (novísimos). Citaré por orden cronológico algunos de los poemas que lo tratan en alguno de los sentidos que hemos señalado. Después analizaremos más profundamente los casos más significativos: Jardín, de Rumor oculto (1946), Nocturno, de Óleo (1958) y Jardín Galante, de Antes que el tiempo acabe (1978), de García Baena; Ventana al jardín, de Elegía de Medina Azahara (1957), de Ricardo Molina; En el jardín..., de El arbusto (1963), de Ricardo Defargues; Primera Visión de Marzo, de Arde el mar (1966), de Gimferrer; Parque para difuntos, de Tratado de urbanismo (1967), de Ángel González; Nocturno, de Memoria de la muerte (1968), de Antonio López Luna; el poema XI de Lengua de cal (1979), Las lápidas fúnebres son el indicio de la vida antigua, de El velo en el rostro de Agamenón (1970) y el fragmento X de Para un libro de no pensar, de Pasar y siete canciones (1977) de Félix de Azúa, donde el poeta pone de manifiesto que la vida en el jardín no es real sino ficticia, como el tiempo que transcurre «sobre un amplio escenario»; Voy a escribir, de Algunos crímenes y otros poemas (1971) y Paseo en el jardín, de Aire sin voz (1974) de Joaquín Marco; The return of Scarlet, de Scholia (1975), de Luis Alberto de Cuenca; Jardín de Turena, de Claro: oscuro (1978), de Ángel Crespo y En un jardín de estatuas que no existen y En el cuarto ciego, de La casa de la maleza (1991) de J. A. Masoliver Ródenas. Siguiendo a García Martín, la yuxtaposición de planos temporales y anulación del tiempo en este motivo podemos encontrarlos, ya en la generación de los 50, en los poemas Mañana en el Prado, Humo en el parque y especialmente en Con Sorolla, los tres del libro Del tiempo y la soledad (1978), de Carlos Murciano. En el último poema, basado en unos cuadros de Sorolla, el tiempo se detiene en el lienzo como se detiene en el poema: «Y en el jardín la fuente murmullaba/ y una muchacha —roja su blusa entre los pinos—/ bendecía un lejano/ atardecer/ que nunca llegó a noche y que fue tuyo». La jardinería, como la pintura y la poesía, es un arte. La lección implícita es que el arte es capaz de detener el tiempo y, por tanto, supone una victoria sobre la muerte, una salvación. Francisco Brines ha definido esta idea acertadamente: «Hay también otra poesía preferida que es, más que de conocimiento, de salvación. Ella intenta revivir la pasión de la vida, traer de nuevo a la experiencia lo que, por estar vivo, ha condenado el tiempo. El poema acomete esa ilusión de detener el tiempo, de hacer que el instante transcurra sin pasar, efímero y eterno a la vez. Y con el instante, el suceder del hombre. No importa que se trate de una ilusión. También Josué creyó detener el sol, y los presentes así lo afirmarían, cuando en realidad lo que había detenido era, en cualquier caso, la tierra (17)».

Como señala Bousoño (18), en Las Brasas (1960), de Brines, abundan los jardines con nardos, celindas, jazmines, etc., pero esta profusión de elementos vegetales no responde al reflejo de su paisaje valenciano, sino que aparece cargado de un simbolismo de tristeza y pesadumbre. Vamos a comentar tres poemas de momentos distintos de su obra en los que se modula el motivo del jardín. A Las brasas pertenece Está en penumbra el cuarto. El sujeto lírico, identificado impersonalmente con «un hombre», pasea por un jardín que se describe con matorrales de jazmines, hojas, agua, etc. Este jardín, como todos los demás, es un espacio de perfección inmóvil por donde el tiempo no parece transcurrir. Lo que distingue a este poema es que el sujeto lírico no está inmóvil contemplando la naturaleza artificiosa. El sujeto va paseando y cruza el jardín. Es como si, al abrir la cancela, hubiese entrado el tiempo en él. De pronto los signos de la muerte aparecen en el poema. El hombre ha introducido el tiempo en el jardín y todo parece abocado a la podredumbre, la putrefacción y la muerte. En el tercer verso, el agua, aquí detenida, vuelta rígido hielo, se convierte en imagen de la muerte. Desaparece la luz, el viento hace acto de presencia. El hombre ha cruzado el jardín, ha salido de él, entra en su casa; de pronto todo parece derrumbarse:

...Todo lo deja muerto, negras
aves del cielo, caedizas hojas,
y cortada en el hielo queda el agua.
El jardín está mísero, y habita
ya la ausencia como si se tratase
de un corazón, y era una tierra verde.
Cruza la diminuta puerta. Llegan
del campo aullidos, y una sombra fría
penetra en el balcón y es un aliento
de muerte poderoso. Es la casa
que se empieza a caer, húmeda y sola.

Ricardo Senabre ha analizado un poema posterior de Brines, Mis dos realidades, de Insistencias en Luzbel (1977). Sin entrar en un análisis detenido —que ya realiza el crítico—, conviene destacar para nuestro propósito que en el texto el sujeto lírico se describe a sí mismo en un pasado remoto, en una suerte de paraíso bíblico donde el tiempo no existe. Este paraíso se identifica en el texto con el paisaje real y el ambiente que rodeó la infancia del sujeto. Senabre comenta al respecto que «la pérdida del paraíso bíblico supone el ingreso del hombre en la vida terrena, con su cortejo de padecimientos y la muerte final (19)».

En otro poema, Jardín nublado, de El otoño de las rosas (1986), incide en la idea de la anulación del tiempo. Aparece un sujeto que habla en primera persona, pero la actitud es la misma, la de la contemplación desde la ventana del jardín. Es una escena que se repite en los poemas de Brines. El sujeto reflexiona mientras mira. Es un voyeur que observa la vida sin atreverse a disfrutarla ni interferir en ella. Ese limitarse a mirar suscita en él reflexiones acerca de la vida, la cual se borra en un jardín que está semiabandonado, nublado, ya entrado octubre (otoño simbólico en El otoño de las rosas), fecha cercana a la vejez y a la muerte.

Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer, contiene alusiones constantes al motivo del jardín explícita o implícitamente. En Pequeño y triste petirrojo, aparece intertextualmente el jardín de El gigante egoísta, de Oscar Wilde, donde el tiempo se detenía o se aceleraba según el humor del protagonista. En Primera visión de Marzo, se repite hasta cinco veces el término. De nuevo nos hallamos ante un espacio inmóvil y sin tiempo que señala simultáneamente dos ámbitos: el de la escritura y el de un tiempo rememorado que brilla cuando en el poema se recuerda:

Penitente el jardín, las hojas ciegas
amarillean obstinadamente.
                        Sin duda vine a esto,
y no llamado por un rito o mística
revelación; sabiendo, y aceptando,
que nada iba a hallar sino en mí mismo.
                                      Así el jardín es otra
imagen o rodeo
                         (...)
Ordenar estos datos es tal vez poesía.
El cristal delimita, entre lluvia y visillos,

la inmóvil fosforescencia del jardín...

El jardín de Gimferrer realiza continuas referencias a elementos y símbolos metaficcionales (hojas, cristal, visillos), de modo que estamos ante un nuevo jardín, el de la escritura, que también crea y destruye el tiempo, lo detiene o acelera a su antojo ordenando la experiencia. La realidad caótica y fragmentaria queda ordenada y delimitada en un jardín simbólico y poético hecho a la medida del hombre. Quiero destacar también Cuchillos en Abril, del mismo libro, donde el autor implícito critica la adolescencia por su inconsciencia y su incoherencia. No obstante, el texto desvela entre líneas una admiración y hasta una envidia por esa edad donde la belleza —como las rosas en abril— es más flagrante. En uno de sus versos leemos: «En su mirada un jardín distingo», haciendo clara referencia a una época donde los estragos del tiempo aún no se perciben, donde existe también una inconsciente felicidad y donde la muerte se percibe muy lejana. El poema Llum de Velintònia, incluido en la edición bilingüe de Espejo, espacio, apariciones bajo el epígrafe Dos homenajes (1988), ofrece también una verdadera poética del jardín con la inclusión de varios motivos recurrentes en este tópico, especialmente el de la suspensión del tiempo:

Present en la claror suspesa, aquest jardí
és l'estança del temps.
                           Brolla de la tenebra
el fonament del cel deshabitat,
puixances, pulsions que germinen i esclaten
en la flora de l'aire.
                          És invisible el temps
con la llum del jardí: és visible el jardí
derrera els vidres, no la imatge del jardí
en la llum successiva de temporalitat.
Però és visible un altre jardí: no un lloc real
que fou, tampoc un lloc que existeix en la ment,
no la successió dels temps en un sol lloc,
sino la permanència d'un temps intemporal...

Guillermo Carnero ha afirmado que el tratamiento de la naturaleza y del paisaje en toda su obra poética es el de una persona que se siente segregada de la realidad y huye de ella al artificio de la cultura y del arte, siendo consciente de que en ese tránsito está abdicando de la vida (20). En ese mismo artículo, el autor justifica su posición defendiendo que naturaleza y paisaje pueden funcionar de modo muy diverso en la imaginación literaria: como referencia mimética o como experiencia cultural y simbólica, que procede de la historia, la literatura o el arte. En el análisis de su propia obra, Carnero admite que las referencias miméticas al paisaje y la naturaleza son escasísimas, mientras que las artísticas son mucho más abundantes y complejas: naturaleza representada en obras de arte o convertida en material decorativo; naturaleza y paisaje simbólicos; naturaleza procedente del imaginario cultural y, por último, naturaleza y paisajes elaborados como «jardín». Según Ignacio Javier López (21), Carnero recurre al motivo en Jardín Inglés, de El sueño de Escipión (1971), para aludir a dos temas subyacentes: un amor del pasado y el sentido de irrealidad del arte; tanto el amor como el jardín se desvanecen. Son descritos por medio de imágenes sin vida, de manera que al final la realidad contemplada se presenta como si fuese un lienzo, probablemente los pintados por Hubert Robert en el siglo XV. El poema expone buena parte de los tópicos acuñados sobre el motivo del jardín. Así hallamos en él, en medio de una atmósfera de paz, a un sujeto lírico que está hojeando un Bello Libro de las Horas pero que siempre lee la misma página. Es una escena donde no transcurre el tiempo. Así se consigue «burlar la muerte/ aplazarla». En el jardín hay estatuas, las cuales abundan en todos los poemas que transitan la poética del jardín. No hay violencia. Por el contrario, hallamos «labios que no besan y brazos que no oprimen/ a brazos que no sienten, y miradas/ sin pupila». La actividad es prácticamente nula, se limita a la contemplación y a la sensación: «Terrazas/ donde escuchar el viento, descifrar/ la ausencia del color y de la forma». Tras este ambiente se vislumbra la esterilidad y, más allá, la muerte, ya que el jardín resulta «estéril, la estación yerta y el cielo fijo». Todo ello, dentro del poema, se convierte en una ficción que, por definición, es inerte, materia muerta. Todo consiste en un dibujo de la muerte (p. 131), una alegoría irreal o quizá un retrato lleno de cadáveres pintados, de fantasmas adecuados «para dar nacimiento/ a la ficción poética».

En un texto posterior, Los motivos del jardín, de Divisibilidad indefinida (1990), aporta una nueva salida al tópico. En principio, encontramos los mismos elementos: un sujeto inmóvil en actitud contemplativa está describiendo las alucinaciones luminosas que produce la luz en el estanque. Estamos ante un universo clausurado, ingrávido y simétrico. El sujeto descrito adopta la actitud inmóvil de una estatua; tan sólo nos hace partícipes de sus sutiles elucubraciones acerca de su paraíso. No obstante, se desautomatiza el tópico ya que, cuando el último rayo de luz desaparece y la estancia se ensombrece totalmente, desaparece también el sueño y, con él, el lenguaje, hasta desembocar en el ámbito circular del silencio:

... Así en el fondo de la estancia oscura
se extingue el espejismo, borrado con la luz,
y las palabras tejen con el sueño y el agua
su cauce circular, secreto y mudo.

Aunque no se incluya en el periodo cronológico acotado en nuestro estudio, merece destacar del mismo autor el poema Me has quitado la paz de los jardines, de Verano inglés (1999), que ilustra perfectamente el motivo del jardín. Pero, en este caso, junto a la recurrencia al diseño simbólico propio del motivo, observamos cómo un inesperado amor entra de súbito en la paz de los jardines del poeta provocando, a la vez que la dicha, el caos y la conciencia del tiempo:

Me has quitado la paz de los jardines,
la gama de los verdes, desde el negro
húmedo en el arrullo de la gruta
al Abril esmeralda y amarillo,

la detención del agua y de la luz
en el tiempo redondo de las fuentes,
cáliz de certidumbre sin fisura
como cofre en el brillo de su laca;
                 (...)
Así me has destejido la memoria,
y los sucios jirones y los pétalos
que fueron una vez una guirnalda
se pudren en la senda hacia la noche
en la que llueve sin perdón el tiempo.

Si nos fijamos, en las más diversas modulaciones del tópico aparece el agua o las aguas. Este símbolo recurrente aparece asociado frecuentemente al del «tiempo en profundidad» que podemos ver, por ejemplo, en los jardines de Guillén. El agua, como sonido, movimiento y transparencia, tiene al menos dos significados cambiantes: uno, el temporal (de Heráclito, imagen misma del movimiento y el tiempo, del río y del mar de la muerte, desarrollado, entre otros, por Manrique en Las Coplas a la muerte de su padre); otro, auditivo, como murmullo silencioso, como el del lenguaje, imagen paradójica del silencio de la naturaleza. Pero puede tener un tercer valor, y ello es frecuente en Borges, Carnero y Gimferrer, entre otros: el de lugar del espejeo y el reflejo, equivalente al cristal, el espejo o el vidrio, lo que le convierte en imagen que sirve de indicio de autorreflexión o metaficción. Incluso podemos ver esto en el Cántico espiritual, de San Juan de la Cruz, concretamente en la lira XI:

¡Oh!, cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibuxados.

Como Manuel Machado y Jorge Guillén, Jenaro Talens se sirve del motivo del jardín para cifrar el recuerdo de su infancia en la parte IV de Faro sacratif, de Ritual para un sacrificio (1971). Ésta se percibe desde la memoria como una época en la que no había tiempo ni espacio: «un presente inmóvil que la memoria reinventa y unifica». En este poema de carácter metaliterario, el autor implícito, como si de un tratado de teoría se tratase, explica que «toda historia es ficción/ y más aún: sólo como ficción la historia existe». De nuevo se reivindica el arte por encima de la vida. Se invita al lector a imaginar un jardín (v. 4) haciéndole continuas referencias al carácter ficticio de ese espacio que juntos imaginan, incluso se habla de la naturaleza de esa imaginación, posible gracias a la memoria. Sin embargo, tanto la descripción del jardín, su luz, sus andamiajes, como el tiempo que transcurre en él no son sino una prueba más de la ficción, ya que ese jardín está sometido a la transformación del lenguaje poético. El poeta se encarga de explicar que ese jardín no tiene concreción de tiempo ni de espacio. Con todo, es consciente del carácter ficticio de ese recuerdo y de ese jardín, tal como señala en los últimos versos: «...y al final sólo queda/ no el tiempo: su ficción». Otros textos hacen referencia al tópico, entre los que se deben citar En el jardín y Alba, de Víspera de la destrucción (1970), y Paraíso clausurado y El Centro, de Ritual para un sacrificio (1971). Todos ellos remiten a un espacio inmóvil, atemporal, que se inscribe en el mundo del arte; en todos, el sujeto se encuentra impune —y solo— frente a la naturaleza real y al paso del tiempo. Escéptico respecto a la realidad que le circunda, Talens reivindica el carácter ficcional de su obra en Salmo dominical, incluido en Cenizas de sentido (1989), convencido de que percibe lo real sólo a través del lenguaje:

Al fin y al cabo parece que el sol calienta más cuando lo necesitas
Y aunque sé que no es cierto me consuela
eso al menos me dicen las palabras que escribo
en esta habitación donde estoy solo.

En conclusión, el motivo del jardín, de una extensísima y compleja tradición literaria, se torna aquí lugar ficcional por excelencia donde no transcurre el tiempo, paraíso de la escritura, espacio simbólico ordenado por la mano del artista, en el que parecen refugiarse los poetas huyendo de una realidad extratextual llena de mediocridad, de caos y de muerte.




NOTAS BIBLIOGRÁFICAS:

(1) CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1969, págs. 270-271.
(2) CARNERO, Guillermo, Reflexiones egocéntricas III: Naturaleza y paisaje en Dibujo de la muerte (1967-1990), en Letra Internacional, 69, invierno de 2000, pág. 21.
(3) PRIETO DE PAULA, Antonio, Musa del 68: Claves de una generación poética, Madrid, Hiperión, 1996, pág. 286.
(4) CARNERO, Guillermo, La cara oscura del siglo de las Luces, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1983, págs. 98-100.
(5) EGIDO, Aurora, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, pág. 116.
(6) BARTHES, Roland, S/Z, [1970], (trad. de Nicolás Rosa), Madrid, Siglo XXI, 1980, pág. 13.
(7) VALENTE, J. Ángel, El reino milenario, El País, Babelia, 14 de octubre de 1995, 2-3.
(8) AMORÓS, Amparo, La palabra del silencio (La función del silencio en la poesía a partir de 1969), Madrid, Universidad Complutense (tesis doctoral), 1991.
(9) Ibíd., 323-325.
(10) Vid. GUIBERT, Rita, Entrevista a Octavio Paz, en VV. AA., The perpetual present. The poetry and prose of Octavio Paz, Oklahoma University Press, 1973, pág. 25 y MARTÍNEZ TORRÓN, Diego, Escritura, cuerpo del silencio, en Gimferrer, Pere (ed.), Octavio Paz, Madrid, Taurus, 1982, pág. 262.
(11) BLESA, J. Manuel, Leopoldo María Panero. El último poeta, Madrid, Valdemar, 1995, pág. 63.
(12) CURTIUS, E. Robert, Literatura europea y Edad Media latina (1955), México, F.C.E., 1977, págs. 280-282.
(13) SENABRE, Ricardo, Claves de la poesía contemporánea (De Bécquer a Brines), Salamanca, Almar, 1999, págs. 82-88.
(14) ROMERO LÓPEZ, Dolores, El lazo que desata un presente (Sobre tópica modernista), Ínsula, 578, febrero de 1995, pág. 10.
(15) OTERO, Carlos P., Variaciones de un tema cernudiano, La caña gris, 6-8, otoño de 1962, págs. 39-44.
(16) GARCÍA MARTÍN, J. Luis, La segunda generación poética de posguerra, Badajoz, Departamento de Publicaciones de la Excma. Diputación, 1986, pág. 355.
(17) BRINES, Francisco, en Antología poética, (ed. de José Olivio Jiménez), Madrid, Alianza, 1986, pág. 355.
(18) BOUSOÑO, Carlos, Poesía poscontemporánea. Cuatro estudios y una introducción, Madrid, Júcar, 1986, pág. 55.
(19) SENABRE, Ricardo, op. cit., 375.
(20) CARNERO, Guillermo, Reflexiones egocéntricas..., op. cit., pág. 25.
(21) En «nota» a CARNERO, Guillermo, Dibujo de la muerte. Obra poética (ed. de Ignacio Javier López), Madrid, Cátedra, 1998, pág. 183.



Ramón Pérez Parejo (Santa Amalia, Badajoz, 1967) es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Extremadura y Master en Enseñanza de Español para Extranjeros por la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid. Es autor de varios artículos sobre Teoría e Historia de la literatura, y del libro Metapoesía y crítica del lenguaje (De la generación de los 50 a los novísimos), Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2002. El presente artículo reproduce, con leves modificaciones, uno de los capítulos del libro mencionado, págs. 366-380.

Contacto con la autora parejo27[at]teleline.es



FOTOGRAFÍAS EN EL ARTÍCULO por Pedro M. Martínez ©, excepto la n.º 4 (en orden descendente):
Claude Monet - Le Bassin des Nympheas - Google Art Project, Claude Monet [Public domain or Public domain], via Wikimedia Commons.




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