|
REGOLÍ
Una entrevista por PEDRO MARTÍNEZ
_______________ Tiene en su casa una habitación apretada por el piano y el ordenador en donde compone música, de manera incesante. En las paredes, los póster de tantos y tantos conciertos, entre ellos uno regalado por sus amigos Don y Georgie Collins con la frase: «No sabemos qué es un Regolí, pero a este le llaman maestro». ¿Para qué buscar otra presentación? Enrique Llácer, Regolí, es, sin duda, uno de los mejores percusionistas que hay en España. Y, además de ser uno de los mitos de mi juventud, de significar para mí un recuerdo fundamental de cuando me acerqué, acomplejado, atónito, al mundo generoso y libre del jazz, es una magnífica persona. Tiempos del Whisky Jazz, en Diego de León [1], el club que antes fue Bourbon Street y que se transformó en Whisky Jazz al cerrar en su ubicación original, cerca del Hotel Villamagna. Tiempos de noches apretadas en clubes donde se cortaba el humo de tabaco como si fuera mantequilla, en donde el jazz meció los sueños generosos de mi juventud primera. Y ahora, después de muchos años, me reencuentro con todo aquello, mientras Regolí me enseña fotos de los años sesenta y setenta que ha traído cuidadosamente guardadas en una carpeta, fotos en donde aparece con las patillas largas, tocando la batería con diferentes músicos en el Whisky Jazz, entre ellos los saxofonistas Pedro Iturralde o Gerry Mulligan que apareció sorpresivamente una noche, durante uno de estos conciertos; anécdotas y fotos, y más fotos. Regolí habla firme y rápido, como las baquetas que tan maravillosamente utilizó. Charlamos y charlamos. Me dice que no quiere tomar nada, «gracias, Pedro, acabo de merendar». REGOLÍ: Estábamos tocando en el Whisky Jazz, en Marqués de Villamagna, con Iturralde, y de repente a eso de las doce o doce y media de la noche aparece por allí un tipo alto y rubio, y me dice Iturralde: «Oye, ¿a quién se parece ese?», y le digo yo: «Pues me parece a mí que es Gerry Mulligan». Total, que seguimos tocando y en un momento dado el tipo se levanta, viene, y dice «Do you speak english», Iturralde le dice que sí y pregunta: «¿Si traigo el instrumento me dejan tocar con ustedes un rato. Lo tengo aquí en el hotel, al lado mismo». Sí, sí, pues claro que sí, contestamos. Era, en efecto, él, apareció un poco después y estuvimos tocando. Luego nos contó que iba a estar tres o cuatro días en Madrid, y formamos una jamsession en el Studio Club. El club este era de baile, y estaba por Argüelles, pero los domingos por la tarde hacíamos sesiones de jazz, vino y tocamos con él. Estaban también Joe Moro y Salvador Font, conocido como Mantequilla. Mulligan era un tipo simpático.
Aprovecho para sacar un disco de Mulligan (Take five, el directo de 1973, no faltaba más) y pregunto a Regolí por Alan Dawson. REGOLÍ: Le conocí por casualidad, le conocí porque el director que estaba en la casa Berkley, Larry Monroe, un saxofonista que estuvo aquí en la base americana [2] y nos conocía de Whisky Jazz, me lo presentó. Alan Dawson estaba de profesor en esa casa. Le cuento que cuando yo comencé a oír jazz en España, me pareció una música marginada, a veces perseguida. Enrique dice que no con la cabeza a esto último mientras contesta: REGOLÍ: Era una música minoritaria, incluso mucha de la gente que iba al principio a los conciertos de jazz se consideraba esnobista. Si en una reunión de jazz se juntaban veinte personas, probablemente sólo cinco o seis entendían de jazz y escuchaban discos en su casa, el resto era puro esnobismo. Después la gente se fue acostumbrando al jazz. Antes de la apertura del Whisky Jazz se hacían sesiones en la universidad o en salas de fiestas en donde nos juntábamos al final de la noche. Tete Montoliú había venido bastantes veces a Madrid a tocar. Había un club en la calle Infantas [3], el Dorian Club, en donde tocábamos todos los sábados y domingos por la tarde. PEDRO MARTINEZ: Estamos hablando del año 1950...
REGOLÍ: Estamos hablando del año... cincuenta y cinco, anteriormente a eso en Barcelona, en el año cincuenta y dos que es cuando yo estuve allí y conocí a Montoliú, a Ricardo Roda, a Bolau, al pianista Echaus, Peiró en el trombón, Santiago Pérez el contrabajo, entre otros, se hacían sesiones de jazz continuamente. Por aquellos años había quizás más ambiente jazzistico en Barcelona que en Madrid, por aquella cosa de que estaban cerca de Francia, venían franceses a tocar, había un ambiente más cosmopolita en Barcelona..., te estoy hablando del año cincuenta y dos, ya te digo. Luego cuando vine a Madrid, en el cincuenta y cinco, ya se hacían sesiones aquí, incluso había temporadas que en la universidad hacíamos todo un ciclo de dos meses seguidos, los domingos por la tarde. Era una matada, era un palizón, porque fíjate en aquella época los músicos de tener coche nada... ni moto siquiera, y tenías que cargar con la batería en un taxi, marcharte a la universidad, tocar y luego salir corriendo para llegar a la sala de fiestas a las siete de la tarde y montar allí la batería para tocar de nuevo. Estábamos de acuerdo con unos taxistas que ya nos conocían y les decíamos, oye a las seis aquí y no había más, a las seis se terminaba y fuera, pero que aplaudieran o que no aplaudieran pues si no, no llegábamos. Después se inauguró el Whisky Jazz, en el año cincuenta y siete o cincuenta y ocho. Recuerdo estar tocando en el rendez-vous del Hilton [4], y aprovechar la hora de descanso que allí tenía para irme andando hasta Marqués de Villamagna, tocar un número y luego volverme... —se ríe Regolí, mientras mira hacia aquel momento de sus recuerdos— ...al Hilton, en donde tocábamos música comercial, música de baile. P.M.: Oye, Enrique, ¿cómo aprendiste a tocar jazz, de oído o con partituras? REGOLÍ: Con partituras... Bueno, con partituras, verás... La gente dice que el jazz es improvisación y creen que nos ponemos allí y ¡hala!, hacemos lo que nos da la gana... no, no, improvisación es porque hay un tema principal y luego ese tema tiene la melodía, tiene la armonía, tiene acordes, entonces tú tienes que respetar esos acordes pues si no, no habría forma de ponerse de acuerdo, entonces pasaría lo que pasó con el freejazz, que entonces sí, cada uno hacía lo que le daba la gana, dentro de una especie de normas que había pero no tan estrictas como en el jazz, o sea que la gente dice improvisación, no, no, improvisación pero sobre un tema.
Por ejemplo, Pedro Iturralde o Joe Moro en un tema que habíamos tocado a las siete de la tarde habían hecho una cosa y luego a las nueve habían hecho otra, pero cuidado lo hacían sobre unas bases, sobre una melodía que generaba unos acordes y unas armonías por los que tenías que ir pasando, de otra manera no habría forma de entendernos. Tú fíjate, si el pianista está tocando y hay un acorde en do mayor y el saxofonista piensa que va a improvisar en do mayor, y aquel en lugar de hacerlo así va y le mete un la menor o un sol menor, por ejemplo, se queda en el aire ya que no encaja. Por eso te hablo de la improvisación así, tienes una libertad pero estás acogido a un régimen, a unas normas. P.M.: O sea que la improvisación en el jazz, es la libertad que tienes en un momento determinado para que tú puedas tocar... REGOLÍ: Exacto, expresar una cosa pero dentro de una línea marcada. P.M.: Los negros, por otro lado, ¿tocan más bien de oído? REGOLÍ: Bueno, al principio se ha dicho mucho, se ha pregonado mucho que los negros no sabían música, pues es muy posible, como en el caso de Amstrong. Es muy posible, mira aquí pasa como con los andaluces, algunos de ellos sin saber música se ponen a cantar, y fíjate como cantan, y se ponen a hacer palmas y ritmos y les preguntas ¿qué estás haciendo?, y te dicen pues un, dos tres; un, dos, tres y nada más. Bueno, siempre se ha dicho que el jazz ha sido la música americana, yo diría más bien que el jazz es el folklore de los afroamericanos... P.M.: Bueno, pasado por el tamiz de la música de los blancos, es decir ellos escuchaban música en las plantaciones y luego la traducían... REGOLÍ: Exactamente. Mira, como en Brasil, tú te vas Brasil y te encuentras chavalitos por la calle que te limpian los zapatos y te hacen unos ritmos que te vuelves loco. Estando en Brasil me pasó, y voy y le pregunto al chico: ¿qué estás haciendo?, y me contesta, sambeando. Por supuesto, yo trataba de seguirle el compás, y le decía al chaval sigue igual, sigue igual, para coger el ritmo, pero cuando yo lo hacía no me sonaba igual que a él. Y luego en los carnavales escuchabas lo que tocaba aquel chaval y el chico no sabía música. P.M.: ¿Cómo llegaste al jazz? REGOLÍ: Yo me metí en el jazz porque en la época en que yo empecé a tocar la batería, se proyectaban aquellas películas americanas de Glenn Miller, de Harry James, de la orquesta de Tommy Dorsey, de Xavier Cugat, con el que luego toqué en el sesenta y tres y sesenta y cuatro en Pavillón [5], del Retiro [6]; luego en Radio Alcoy se empezaron a recibir discos de jazz y comenzó a llamarme la atención, primero me aprendía el tema y luego trataba de improvisar sobre él. En la orquesta éramos catorce y sólo dos nos interesaba el jazz, los demás se limitaban a tocar las partituras tal y como estaban escritas. Por cierto, dice la gente que los músicos de jazz tocan sin papeles y no es cierto, lo que pasa es que te sabes el tema de memoria. P.M.: Bueno, eso pasa también en el rock, no hay partituras. El rock viene del blues... REGOLÍ: Efectivamente, es una rama del blues. P.M.: En los primeros tiempos el jazz lo tocaban grandes bandas... REGOLÍ: No, no, había de todo. Por ejemplo, en el caso de Amstrong, en su grupo había trompeta, trombón, clarinete, piano y bajo. Lo primero que hubo en el jazz fue el piano, después las bandas de dixieland, que eran las bandas que tocaban en los entierros y que usaban el banjo y el helicón... Cuando esta música empezó a formar parte de la sociedad americana, fueron cambiando los instrumentos, el helicón lo cambiaron por el contrabajo, la batería que la tocaban entre dos o tres en los desfiles, pues ya pasó a tocarla uno solo y el banjo lo sustituyó la guitarra... Entonces empezaron a hacerse bandas un poco más grandes, pero eran bandas que a lo mejor tenían tres saxofones, tres trompetas... Las grandes bandas, lo que se llamó la big band, la big band de verdad, yo creo que empezaron en los años cuarenta, con la orquesta de Benny Goodman o las de Duke Ellington, Count Bassie... P.M: El sonido de la Segunda Guerra Mundial, tantas veces escuchado en las películas bélicas... Glenn Miller... REGOLÍ: Exactamente. Lo que pasa es que Glen Miller nunca fue exactamente una banda de jazz, mas bien de música de baile, en mi opinión, aunque dentro de los temas que tocaban buscaban siempre alguien que hiciera un solo, que improvisara... P.M.: Y luego llegó Charlie Parker... REGOLÍ: Si ese fue el que lo revolucionó todo y armó un cisco tal que después de tantos años no se han aclarado todavía. Verás, ellos al ver que los blancos estaban con el dixie y con el swing, se dieron cuenta de que, por decirlo de alguna manera, estaban en lo que no era el jazz. Entonces Charlie Parker, junto con Gillespie, Max Roach, y otros empezaron a hacer las célebres sesiones en la calle 52 en donde trataban de renovar esta música. Parker fue el que cambió todo el jazz. Después hubo músicos americanos, como Count Bassie, que han dicho que no creen que haya un solo músico de jazz que pueda tocar una sola nota de música de jazz y no le tenga que pagar tributo a Charlie Parker. P.M.: Oye, y volviendo a España, ¿el jazz ha caído en picado?
REGOLÍ: Ha habido un momento en que apareció el freejazz y eso causó un hecho muy grande entre los aficionados al jazz, que no lo entendían, porque no se podía entender. Yo mismo cuando empecé a escucharlo, a David Thomas, el magistral negrito, le dije «mira David, para mí esto es engañar al público, me extraña que tú, y perdóname, sabes que somos muy amigos y no te lo digo con desprecio, siendo negro estés apoyando esto», efectivamente, al cabo de dos años o tres nos encontramos tocando en el Club Balboa [7], él con su contrabajo y yo con mi batería, y ya había vuelto a las raíces. ¿Cómo puede tener sentido una cosa llamada freejazz y que algunos músicos que lo tocan son incapaces de tocar un blues? En esa época en la del freejazz, el jazz se vino abajo. Además esa época coincidió con el cierre de algunos locales de jazz y con una pequeña bajada generalizada, incluso en Nueva Orleáns, en donde me decían que en muchos clubes se tocaba rock. Yo creo que la parada se produjo también porque ya muchos clubes no eran rentables, ya que los músicos empezaron a cobrar mucho dinero y se necesitaban las grandes extensiones como ha pasado con los cantantes, mira, antes Raphael, que no tiene nada que ver con el jazz, iba a Pavillón o a Florida Park [8] y ahora para ser rentable tiene que ir a un teatro. Y entonces el jazz pasó a esos grandes sitios y se perdieron los clubes íntimos, en donde había un gran contacto con el público, y se acostumbraban a verte, todo eso se perdió; fíjate a Whisky Jazz vino durante mucho tiempo Don Byass, un saxofonista negro excelente que vivía en París, hablo del año cincuenta y ocho, y cobraba mil pesetas. Diez años después, Byass pedía doscientas mil pesetas por noche. En New York, en el año setenta, había abiertos doce o catorce clubes como, por ejemplo, el Village Vanguard. En París pasaba igual, en el año sesenta y tres, había como ocho o diez clubes de jazz, ahora, en París queda el Blue Note y nada más, y es que no se puede traer a los Jazz Messengers que van a cobrar diez mil dólares, así que se necesitan las grandes extensiones. Se ha perdido, entonces, la intimidad. Ahora lo que funciona es lo que llaman las rutas del jazz, ya se sabe: Madrid, San Sebastián, Vitoria, Bilbao, Sant Germain, Le Mans, París, Berlín, Hamburgo, tocando dos días aquí, dos días allá... En el ochenta y cinco, cuando estuve en Anoeta [9] estaba casi lleno de gente, así lo que lo que se ha perdido es la intimidad...
P.M.: ¿Tú que prefieres el ambiente del cabaret o los espacios más grandes? REGOLÍ: Yo prefiero el ambiente chiquito, estás más en contacto con la gente, ves como la gente reacciona, te das cuenta si van realmente a escuchar jazz o van a hablar, porque en Whisky Jazz, cuantas veces estábamos tocando y a lo mejor había una mesa en la que estaban sentados, una pareja por ejemplo, charlando y los demás les hacían callar. En cambio en los grandes espacios van a tocar, cumplen, porque tienen unas megafonías impresionantes, pero no tienes el contacto con el público, en el club terminabas de tocar, charlabas, hacías amigos. En alguna ocasión también ha cantado, estuvo en Japón en donde hacían conciertos espectáculo, con una demostración de batería que duraba veinte minutos, y estando de vacaciones en New Orleans, en Bourbon Street, la mítica calle del jazz, en el club The Court of Two Sisters le dejaron una batería para ver cómo lo hacía: estuvo tocando durante cuarenta y cinco minutos. La charla continúa alrededor de los años difíciles del jazz y los recuerdos de muchos años en torno a esta música. REGOLÍ: En Japón vi a Max Roach tocando en un teatro, el día después de nuestra actuación. Tenía muy mal carácter Roach, se enfadaba en el escenario; llevaba entonces piano, contrabajo, saxo tenor y una cantante; hizo un espectáculo fantástico y allí fue donde aprendí un noventa por ciento más de lo que sabía sobre la batería, allí entendí lo que yo quería de la batería, viéndole a él. Volviendo al espectáculo que hizo, salieron y tocaron todos con la chica, que cantaba, entonces se marcharon y se quedó solamente el pianista; luego tocó un tema el bajista, él solo, y a mitad de dicho solo salió Roach para hacerle un ritmo con las escobillas. Después se marchó el bajista y Roach hizo un solo de batería y ¡Dios mío de mi vida!, me dije, esto es lo que yo andaba buscando, esto sí, fuertes..., piano..., con una velocidad..., con unas ideas, con unas frases, con una forma de tocar increíble y el saxofonista, cuando salió después a tocar, se ve que estaba así, un poco..., le estaba achuchando y en una de esas Roach se enfadó y le echó del escenario. Sigue vendiendo todavía ejemplares de su libro LA BATERÍA: Técnica, independencia y ritmo, editado en el año 1966. Profesor del Conservatorio, dio clases, entre otros, a Pepe Nieto, quien dijo en una entrevista por la radio que sólo había tenido como maestro a Regolí, de quien aprendió en clases recibidas durante las grabaciones de discos. REGOLÍ: Muy inteligente Pepe. Tocaba muy bien la batería. P.M.: ¿Sigue tocando? REGOLÍ: No, más bien compone. Compone música de películas, fue premio Goya cinco veces. No tuvo una fabulosa técnica, pero tenía la suficiente para hacer lo que el quería hacer y lo hacía muy bien. P.M.: Bueno, y ahora estás en la música clásica, mejor dicho no la dejaste nunca... REGOLÍ: Yo me metí en la música clásica en el año setenta cuando entré en la Orquesta Nacional, anteriormente toqué clásica en algunas grabaciones, pero hasta ese año no entré definitivamente en ella. Continué todavía tocando jazz algunas noches, pero hubo un momento en que se fue haciendo ya muy pesado..., entre la Orquesta Nacional, el jazz y las grabaciones casi no dormía, iba a los conciertos adormilado..., y me dije: no, no, esto no puede ser y empecé a cortar. Primero dejé las grabaciones y luego dejé de tocar el jazz. Cae ya la tarde y hablamos de la falta de programas de jazz en la televisión, y echamos de menos el programa de Claudio Cifuentes (para los amigos Cifu), en la segunda cadena de Televisión Española, hecho precisamente desde el Whisky Jazz de Diego de León. Me deja las fotos para que las escanee, y las cojo como el que toma un bebé entre las manos. Con el cuidado que se merecen los mejores recuerdos de una vida. Y ahora, amigo Enrique, es el tiempo de los festivales..., del espectáculo global; le despido con la sensación de que he vuelto a vivir, a sentir la magia del jazz, la ilusión del sentimiento, la pasión y la libertad de esta música que me ayudó a ser persona. Cae la tarde sobre la ciudad y esta noche nadie tocará jazz en un cabaret de Madrid. Otros tiempos, son otros tiempos, amigo.
[1] Calle de la ciudad de Madrid.
N. de R.: Este artículo ha sido reeditado en septiembre de 2017.
|
