De la crítica de arte al negocio del arte
como sistema de celos  [1] 

 

1. El negocio del arte como sistema de celos y el fetiche de la mercancía

El registro, la documentación y el tránsito de obras se ha emancipado del fetiche sacralizador del museo. La consigna adorniana del museo como mausoleo anunciaba ya la puesta en circulación de las obras, su operación de fuga o salida hacia el público.

Frente  a  esta  insubordinación  de  las  obras  la institucionalidad del  arte  ha  tomado  recaudos  respecto  de  los  derechos  a  la exhibición  y   la   propiedad   intelectual   de   las   imágenes —sometiendo  cada  vez más  a  la  cultura  a  una  lógica  mercantil  y  una  racionalidad  del espectáculo— socavando con ello el potencial crítico de la producción visual, convirtiéndola en una práctica soft, domesticada políticamente. El aparato de la institucionalidad cultural se dota así de sus sistemas inmunológicos para reeducar el exabrupto y librarse de las cáusticas estrategias con la que los artistas han querido instalar debates socialmente relevantes en la agenda iconográfica del inconsciente colectivo de la posmodernidad. De allí que la crítica de arte independiente se haya erigido en un espacio de resistencia —una escritura del margen— frente a la homogeneización del gusto.

Pese a todo —no podemos ser ingenuos— el negocio del arte es un sistema de celos. Las obras buscan convertirse en objetos de deseo. En cuanto una obra atrae el deseo, aparecen a su lado las rivales queriendo apropiarse del anhelo de que disfruta. En todos los objetos brilla el anhelo de los otros. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo interesante.

Desde hace dos siglos está en marcha el aburguesamiento de la codicia.

Desde sus inicios, y de acuerdo a este sistema de seducción, el museo de arte ha coexistido con las exposiciones de mercancía. En el siglo XIX son pocas las diferencias entre aquellas estrategias expositivas utilizadas en museos, pasajes comerciales y Exposiciones Universales. Las ferias internacionales fueron los orígenes de la «industria del placer». En las ferias las multitudes fueron condicionadas a obtener placer sólo del espectáculo. Los amplios escaparates de vidrio se originaron en los Pasajes [2], según Walter Benjamin. Pero aquí la exhibición no era una meta financiera en sí misma. Las tiendas llenas de «novedades» y las casas de placer dependían de una clientela de los sectores acomodados. En las ferias internacionales, por el contrario, el comercio de mercancías no era más significativo que su función fantasmagórica como «festivales populares» del «capitalismo» donde el entretenimiento de masas llegó a ser un gran negocio, refinando y multiplicando las variedades del comportamiento reactivo de las mismas. En ese sentido, preparó a las masas para la publicidad. Se fundamenta así la conexión entre industria publicitaria y las exposiciones internacionales, voluptuosos templos del capital mercantil.

2. La consigna adorniana del museo como «mausoleo» o la deconstrucción del museo como proyecto Ilustrado

Frente al estado de cosas descrito, algunos artistas han estado especialmente interesados en provocar una ruptura respecto de las habituales actividades de la producción, contemplación y apreciación artísticas [3] vinculadas al museo y a la institucionalidad del arte, abogando por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte, al mismo tiempo que intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, políticas y ecológicas por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establishment cultural.

Sin duda esta desconfianza ante el museo, asociada a una pérdida del «valor de verdad» del arte, está vinculada a toda la crítica que la vanguardia realiza al proceso de fetichización de que el museo forma parte. A partir de ello, el museo comienza a dejar de ser el lugar propio de la verdad del arte  [4] . Para las vanguardias el museo tiende cada vez menos a ser ese lugar de realización de la verdad del arte y a ser concebido más como el lugar de su muerte, de su falsificación. La transformación del museo en «mausoleo», da cuenta de este distanciamiento de las vanguardias, y toda la tradición del museo sin paredes o la del arte público —sacado a la calle—, que explicita esta desconfianza creciente en el arte de museo, que rinde cuentas cada vez más a la lógica del espectáculo y la industria cultural, y menos en su potencial de producción cognitiva, de verdad.

Aquí no podemos dejar de apuntar lo paradójico que resulta el hecho de que si bien las vanguardias históricas anatematizaban el museo como panteón del arte, ellas sólo se vieron consagradas cuando fueron acogidas en sus salas, únicas garantes de la relevancia de la obra y, en consecuencia, sacralizadoras del arte: exactamente la función tan denostada por los autores de las obras que colgaban de sus muros. Esta observación, pese a todo, no contradice nuestra tesis central acerca del rol sacralizador del museo, sino que más bien la confirma.

Ahora bien, los cimientos del museo han sido socavados desde varios frentes: éste que hemos venido analizando, el desmantelamiento del concepto de museo operado desde la crítica cultural, ha removido parte importante de los cimientos del panteón, pero los procesos de banalización de la cultura han hecho también su parte; la deriva del museo al territorio de la industria cultural y el entretenimiento ha propiciado esa particular dinámica de percepción propia del turismo cultural, aquella que Benjamin teorizará al dar cuenta de cómo se introduce una inclinación a la percepción distraída, no reflexiva.

En la era digital, el museo ha sido —también— objeto de una desterritorialización; con la emergencia de las galerías virtuales y la desmaterialización del arte, el tránsito y circulación de bienes culturales ha asumido nuevas formas, desarticulando el hegemónico circuito de exhibiciones, dando paso a una nueva escena artística, donde el arte puede estar en todas partes a la vez, sin centro y sin periferia.

El museo es heredero del mismo programa ilustrado de la Enciclopedia. Caracteriza a los conocimientos el hecho de que se acumulen como un capital: un capital que pertenece a una humanidad ilustrada en su conjunto y que adquiere el «sentido de verdad» por obra de teóricos y privatizadores del saber, sobre todo, por las clases gobernantes y sus portadores de secretos. Las ciencias empíricas —con sus géneros literarios filiales— se registran en el gran libro de la teoría neoeuropea; fueron los franceses ilustrados los que con su característico genio práctico, ya a mediados del siglo XVIII, llevaron a cabo el proyecto de la Enciclopedia  [5] . Del mismo modo la concepción moderna del museo es un hecho relativamente reciente, también surgido con caracteres precisos de autoconciencia y de voluntad programática a partir de la mitad del siglo XVIII como parte de la afirmación y difusión de la cultura ilustrada. El paso de privado a público de las colecciones de arte transcurre de diversos modos en la Europa del siglo XVIII, relacionado con la consolidación del concepto del patrimonio artístico, como bien de la colectividad. El decreto por el cual la Asamblea Nacional transformaba las colecciones reales del Louvre en el Musée Central des Arts asume el valor de inicio de una nueva era en la historia del museo.

El archivo, como depósito de memoria, es pues hijo directo del racionalismo ilustrado, que aspira a la clasificación total del saber. El museo, como invención del siglo XVIII inspirado en el espíritu de la Ilustración, parte del principio de ordenación del saber. La transformación de la colección palaciega en museo no significa sólo el paso de los objetos de arte de una estancia en palacio, y por tanto de carácter privado, a un edificio destinado a tal efecto y con finalidad pública, sino por la aplicación de los principios enciclopédicos a la clasificación y catalogación de las obras de arte, de modo tal que las funciones del museo están estrechamente vinculadas a la Academia y al proyecto ilustrado de la formación de un gusto público, esto en el ciego convencimiento de la universalidad del arte y la cultura.

Este sueño ilustrado ha sido roto en la posmodernidad con el desmontaje del cuadro y del rito contemplativo de la pintura (de la sacralización del aura, de la fetichización de la pieza única) realizado mediante la crítica a la tradición aristocratizante de las Bellas Artes; del cuestionamiento del marco institucional de validación y consagración de la «obra maestra», de las historias del arte y del museo. Aquí cabe atender a la génesis del proyecto «museo ilustrado», dado que éste, en sus últimos enclaves de resistencia sigue vinculado a intereses de clase y de dominación cultural, cumpliendo su hegemónico rol conservador, de salvaguarda del establishment cultural, de administrador interesado y parcial de un imaginario particular, que intenta presentarse despóticamente homologado con la cultura perenne, resistente a los avatares del tiempo y sobre todo a las embestidas de las vanguardias con su agitación y propuestas rupturistas en el plano político-estético, irrumpiendo como lo han hecho con un nuevo régimen de visibilidad, produciendo las transformaciones de lo artístico.

El arte contemporáneo surge así del desmantelamiento de las categorías y valoraciones decimonónicas respecto de la autenticidad, originalidad, pieza única y autoría como práctica discursiva compartida por las instituciones del museo y la historia del arte. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar en la marca, en el certificado del original, la garantía que asegure la propiedad. La deconstrucción de las nociones de autoría y originalidad provocaron así un cisma en el estatuto mercantil del arte, sustrayendo las obras del régimen de la seducción.

Con los mencionados gestos de deslegitimación, empezaba la disolución de la frontera entre la antigua cultura de elite y la cultura popular, no sólo como fenómeno estético, sino como síntoma del reacomodamiento del artista a un nuevo orden y a una nueva naturaleza del capital.

Este proceso de dislocación encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte:

Esta formula la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la practicó Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte  [6].

Este estallido de la estética moderna, intelectualmente estratificada e integrada con arreglo a un orden socio-económico específico, absorbió y aún sigue absorbiendo a un gran cúmulo de artistas modernos que no atinaron a tomar la suficiente distancia sobre su propio oficio, para comprender los modos en que sus prácticas estéticas encajan en el gran andamiaje de la economía política moderna.

La cuestión ya no es la de ser pintor, videoartista o instalador, la de manejar los medios del arte, sino que la cuestión es la del estar-presente y más aún, de ser visible en la escena de los medios. De este modo, tenemos que la posmodernidad no produce tanto un nuevo arte como un arte en un nuevo medio. La ampliación de concepto de arte es imagen especular de la expansión de la subjetividad del artista creadora de valor.

Las ideas y retóricas en torno al arte contemporáneo se articulan y se validan, como se ve, no desde las Historias del arte, sino desde la prensa y el comentario light propio del escaparate posmoderno. Una construcción soft que escamotea a la razón para convertirse en balbuceo, en parodia del discurso estético, en lugar común del catálogo de inauguración. Una visualidad híbrida, difuminada en los titubeos de la democracia de los consensos, rendida al nuevo estatus galerístico del paraíso neoliberal. La opinión que predomina suele ser la del suplemento cultural, la del burócrata con su «inteligencia funcionaria», urdiendo en la antesala de la producción de arte, de la gestión de exposiciones, la malversación de los Fondos públicos —concursables—, de la Beca y del «premio» de convocatorias museales o de Bienales, se trata de un arte del formulario, del ajuste a unas bases, sólo se conoce lo que está financiado; sólo se financia aquello que calza con el patrón, de allí la importancia del lobby y el tráfico de influencias.

También la crítica de arte puede ser servil al interés comercial o el favor político, instancias de «transa bursátil» donde son imposibles las condiciones de distanciamiento epistemológico-analítico que realmente permitirían poner al desnudo la red de intereses, dependencias conceptuales e institucionales que sostienen el sistema en que ellas de hecho se apoyan.

Toda crítica sobreinterpreta, esto es, genera una profusión de textos y dispersión de significados. La crítica opera como dispositivo diseminador, como maquinaria de proliferación del sentido. El crítico deviene novelista, productor de relatos y marcos de lectura; el crítico también arriesga convertirse en vidente comprometido con las instituciones encargadas de las producciones culturales y las «políticas del significado».

En principio es exponible todo aquello que juega un papel en los procesos seculares de incremento de lo producible. La exposición ya no incluye sólo los productos inmediatos del poder de realización de obras; también asume las materias primas, los productos auxiliares, los prototipos, los desarrollos intermedios, los desechos. En el lenguaje de Marx [7] esto significa: no sólo se exponen productos, sino también medios de producción, incluso relaciones de producción. Los paisajes y los espacios habitables ya han sido declarados también objetos de exposición.

Su logro consiste en procesar las fluctuaciones del arte moderno de modo hermenéutico, museológico y mercantil de tal manera que el incremento de arbitrariedad puede coexistir con la autocelebración del poder creador del arte. Todos los parámetros tradicionales de la obra pueden revolucionarse; lo que queda fijo es la convertibilidad de forma de obra y de forma de valor. De hecho, los jóvenes inversores en el sistema bursátil del arte no necesitan que se les cuente nada sobre lo espiritual en el arte. Han extraído las conclusiones de la modernidad: la ecuación entre forma de obra y forma de valor se ha transformado a su estado puro. En lo más interno de las obras brilla invisible el oro de la posibilidad pura portadora de valor. Si se puede decir de una obra de arte que en ella se encarna una chispa del poder creador, se forma inmediatamente el cristal de valor adecuado para la apropiación. Las obras son expuestas como acciones bursátiles estéticas[8] .

Paralelo a estas elitistas prácticas mercantiles y al obsceno gusto decorativo e indigesto en auge, se produce una tendencia a aligerar el arte de su contenido crítico, de su actitud transgresora, innovadora y —por momentos— corrosiva; se trata de una particular tendencia a despolitizar y abaratar conceptualmente el arte, restándole toda fuerza de ruptura e innovación. El arte contemporáneo ha dejado de ser cáustico como lo fueron las vanguardias de los años ’20. No debemos ser cándidos pensando en una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto  [9] .

El artista que se adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas estrategias para perpetrar el atentado cultural por antonomasia: poner las obras en libertad, en libre circulación; así, las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Éste es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys: cada hombre es un artista [10], opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que —teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística— no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual, de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora.

En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma de autor, y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y desarticulando desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la obra de arte.

3. La inflación de las exposiciones

Así pues, no se trata —simplemente— de una estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la pérdida de sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se da como «elitismo de masas», las que consumen información artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo las audiovisuales, que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que reivindica el «mundo del arte», es decir, todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo [11]: la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos en superestrellas, pasando por los compradores hasta los esnobistas, la farándula y los pseudointelectuales [12].

Hay una delegación explícita de la responsabilidad (como en la democracia) interpretativa en el Otro que, a fin de cuentas, no tiene ningún interés en que la teoría entorpezca el espectáculo.

El comisario o curador se ha convertido en el maestro de ceremonias, cobrando un excesivo protagonismo. Más que de curatorias, se habría de hablar de estrategias curatoriales. En los noventa se implementó la figura del mediador, en gran parte como figura de legitimación institucional. Por eso, habría que diferenciar entre el comisario-creador y el comisario funcionario, aunque luego las posiciones siempre resulten más híbridas. No hay que olvidar que, históricamente, han sido los propios artistas quienes se encargaban de articular exposiciones.

El discurso contemporáneo en torno al arte nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de «los que no tienen tiempo». Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación «conceptual» que se exige dentro del escaparate posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del «arte contemporáneo».

Pero como suele ser imposible organizar tal compendio de informaciones dispersas como cuerpo teórico, como construcción que escamotea a la razón para convertirse en discurso del balbuceo y los lugares comunes de las Bellas Artes, con exclamaciones que mientras más vehementes son, cuanto más «ruido» hacen, cuanto más teatrales y afectadas, más logran ocultar la pobre formación estética y el casi analfabetismo filosófico e histórico de los administradores de la cultura —incapaces de entender y valorar el sentido de la producción cultural de los «artistas contemporáneos»—. Pese a todo cabe consolarse pensando que esta opinión que predomina suele ser la opinión de una generación —la del político (con su «inteligencia funcionaria»)— que se está desvaneciendo.

La «responsabilidad» de intentar adquirir una solidez teórica es hoy una empresa imposible en un universo cultural y académico que sólo expone e inaugura muestras con sensibilidad de folletín, con delicados sentimientos y un sutil toque de hipocresía, con licencias para la opinión generosa y condescendiente ante el «buen tono rupturista», ante el arrebato calculado… como ademán y simulacro de la transgresión real.

Mientras a comienzos del siglo XXI un amplio sector del mundo del arte se alineó con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen otras prácticas, que aunque al margen del poder, de los circuitos y de las instituciones de «La Cultura», tienen un auspicioso futuro en razón de su heterogeneidad y su carácter horizontal y socializante. La cuestión es, sin embargo, cómo asegurar la existencia de estas prácticas en términos de producción, en términos de información, de presentación y de encuentro con públicos variados, públicos socialmente diferenciados y mercados alternativos, a los cuales acceder mediante una suerte de procedimiento alternativo de circulación de bienes, al modo de las licencias abiertas que hoy ponen en jaque a la industria musical.

Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística, el curador —el administrador de la «conciencia del arte»— ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales —en un comercio de frases— cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer público y formar un público para la obra. A menudo los curadores arman —trazan— una narrativa propia en la que las obras tienen apenas el papel de ilustración, un pequeño papel en la gran novela del arte donde el propio «comisario-escritor» oficia de editor, esto es, establece las propias condiciones de producción  de  obras,  las  que  luego  valida  sobre  la  base  de estos  mismos  criterios —a los que cuando actúa de ventrílocuo del artista— llama «diagrama de trabajo».

Una lectura que señale las condiciones de producción —en la escena del arte— de un determinado conjunto de obras a partir de estos diagramas de trabajo bien podría ser una especulación financiera bajo la forma de una historia novelada, que funcionaría veladamente como una fundamentación acomodaticia y recursiva de la plataforma teórica que a su vez se intenta sostener en dicha lectura, intentando al mismo tiempo por medio de prestidigitación semejante habilitar y justificar la investigación sobre la política de lectura que emana de dicho texto y que el autor-curador establece como el diagrama de trabajo más plausible para leer ese conjunto de obras. Pareciera pues que una exposición —incluso una retrospectiva individual— no se basta a sí misma, requiere más que de la disposición de sus propias fuerzas argumentales para instalarse.

Pero en su fuero íntimo la obra desea sustraerse al régimen de visibilidad, es decir, replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea nunca. No obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos, el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada [13].

La idea de pliegue y repliegue remite a la estrategia que a partir de 1984 Eugenio Dittborn [14] empieza a utilizar para poner en circulación sus obras —Dittborn renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura tradicionales y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional—, a saber, la combinación y la interacción multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo, etc.) en el intento de recontextualizar el arte chileno a partir de las denominadas Pinturas Aeropostales, serie realizada en técnica mixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y enviado en sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan después de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de correos, trasladándose de un lado a otro como si fueran simples cartas. Cuando llegan a sus destinos las Pinturas Aeropostales son desdobladas y expuestas junto a sus sobres en diversos contextos y espacios expositivos. La temática explorada por Dittborn se concentra tanto en la crítica de los medios tradicionales de representación como en el modo de vida de sus coetáneos. Además, el hecho de que las Pinturas Aeropostales sólo se concreticen cuando cumplen el trayecto elegido por el artista en dirección a diferentes contextos culturales, pone en cuestión los conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad de una obra de arte. De ese modo, presenta un arte que ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental.

Pese a las estrategias para burlar los sistemas de distribución y tránsito de «bienes culturales», las inversiones de los artistas en sus cuadros son altas y esto hay que tenerlo en cuenta. En estos objetos que llamamos «obras de arte» están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas? ¿Están enfadadas con la pared blanca? En aquella otra pared, ¿hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o sólo un espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?

 

4. ¡El arte abandona la galería! ¿Adónde va?

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano.

¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se arrepienten secretamente?

¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas, abandonar el arte sin exponer? ¿Pero qué es lo que tendrían que abandonar realmente? Tal vez sólo el sistema de galerías y visualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte, sino más bien donde se le encubre y enmascara.

Éste fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys con su declaración de abandono del arte, con el que puso en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores de obras como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado. El arte viene a ser así algo que es necesario destronar. En la obra de arte individual ingresa un nuevo elemento que se convierte en parte integrante de ella: la exhortación (tácita o explicita) a abolirla y, en última instancia, a abolir el arte mismo.

Es, precisamente, a Beuys [15], el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible, condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, a quien no le interesa exponer. Para Beuys exhibir fue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del arte ante audiencias numerosas. Beuys fue un ácido crítico del sistema del arte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos y páginas culturales de la prensa del espectáculo. Todo verdadero artista termina renunciando de manera ejemplar a su arte, bajo la convicción de que sus logros han sido triviales, que habían carecido de importancia. Es el caso de Duchamp, que termina dedicado al ajedrez. Pero la opción por el silencio permanente no anula su obra. Por el contrario, otorga retroactivamente un poder y una autoridad adicionales a aquello de lo que renegaron: el repudio de la obra se convierte en una fuente de validez, en un certificado de indiscutible seriedad.

Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuo arte-vida, éste no es un tiempo del cual esperar mucho. Pronto saldremos también de esta sala —señala Sloterdijk en la introducción a una Exposición particular en Kassel [16]— y ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es entonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando estamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera que el mundo se muestra.

Esta  insubordinación  de  las  obras,  su  abandono  del museo, ha radicalizado la desconfianza de la institucionalidad del arte sobre los medios digitales y las nuevas tecnologías. De  allí  que  la  industria cultural  haya  tomando  recaudos  respecto  de  los  derechos  a  la exhibición,   la   propiedad   intelectual   de   las  imágenes,   etc., —sometiendo cada vez más a la Cultura a una lógica mercantil y una racionalidad del espectáculo— socavando con ello el potencial crítico de la producción visual, convirtiéndola en una práctica soft y cosmética, políticamente correcta. El aparato de la institucionalidad cultural se dota así de sus sistemas inmunológicos para reeducar el exabrupto y librarse de las cáusticas estrategias con la que los artistas han querido instalar debates política y socialmente relevantes en la agenda iconográfica del inconsciente colectivo del país. La crítica de arte se constituye así en una escritura desde el margen —sin ejes centralizadores ni moderadores de la opinión o el buen gusto decretado—.

 

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[1] Versión ampliada, revisada para Revista Almiar (Margen Cero), miembro Fundador de A.R.D.E. Asociación de Revistas Digitales de España; Madrid; ISSN: 1695-4807. De la publicación original: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, El arte abandona la galería ¿Adónde va? En torno a Beuys y la reconstrucción del Museo como proyecto ilustrado, DEBAT’S N.º 101 – 108, pp. 19-26, Revista trimestral editada por la Institució Alfons el Magnànim, Valencia, España.
[2] BENJAMIN, Walter, Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften, vol. V, Frankfurt/M, Suhrkamp, 1982.
[3] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Gustavo Gili, 1987, p. 9.
[4] MARCHÁN, Simón (comp.), Real / Virtual en la estética y teoría de las artes, Barcelona, Paidós, 2006, p. 187.
[5] VALENCIA CARDONA, Mario A., Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko, en Revista de Ciencias Humanas (UTP), 2005.
[6] VALENCIA CARDONA, Mario A., Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko, en Revista de Ciencias Humanas (UTP), 2005.
[7] MARX, Karl, Teorías sobre la plusvalía (1862, tres volúmenes), Tomo IV de El Capital, Editorial Fce, México.
[8] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo. Presentación de una exposición singular, En BRUMARIA – Prácticas artísticas, estéticas y políticas– Nº 1, verano, 2002, Madrid. Traducido del original en alemán.
[9] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Postmodernidad, en Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid), vol. 17 (2005), pp. 133–154. También en:  http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=18101220
[10] BEUYS, Joseph – BODENMANN-RITTER, Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista. Conversaciones en Documenta 5-1972, Madrid, Visor, 1995.
[11] GARDNER, James, ¿Cultura o basura?<, Madrid, Acento, 1996, p. 24.
[12] FAJARDO , Carlos, Arte de mediocre convivencia, en El Espectador (Santa Fé de Bogotá), abril de 1999.
[13] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo. Presentación de una exposición singular, En BRUMARIA – Prácticas artísticas, estéticas y políticas– Nº 1, verano, 2002, Madrid. Traducido del original en alemán.
[14] Artista visual, pintor y grabador, Eugenio Dittborn Santa Cruz nació en Santiago de Chile en 1943. Estudió dibujo, pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, de 1961 hasta 1965, y completó su formación estudiando en varios países de Europa. En el principio de la década de los setenta, cuando regresa a Chile, se relaciona su nombre con los movimientos de vanguardia del país. A pesar de haber iniciado su carrera artística bajo una línea eminentemente gráfica, su producción se desarrolló en el área del arte conceptual. En la década de los ochenta realizó varios trabajos en videoarte. A partir de 1984, empieza a trabajar en las denominadas Pinturas Aeropostales.
[15] Joseph Beuys: Artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la utilización de un local de la Documenta de Kassel en 1972 como oficina, la presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en Düsseldorf. Su obra abarca desde performances como Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX (1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.
[16] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo. Presentación de una exposición singular, En BRUMARIA –Prácticas artísticas, estéticas y políticas– Nº 1, verano, 2002, Madrid. Traducido del original en alemán.

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